quinta-feira, 29 de setembro de 2011

(crítica – 12") Farben – Xango (2011; Faitiche, Alemanha)

 
Da arte da metáfora: o que se quer dizer precisamente quando nos referimos a uma música como “colorida”? Geralmente que sua harmonia e roupagem comportam muitos elementos (como Zappa), ou ainda que ela evoca um forte sentimento imaginativo (como Coltrane). A música do produtor alemão Jan Jelinek, através de seu projeto batizado Farben, consegue obter um efeito semelhante, ainda que seu trabalho encerre a estranha característica de remeter a um retrato em branco e preto. Privilégio de quem aposta no 4/4 maciço do techno como meio para a experimentação.

Entre 1998 e 2004, Farben foi responsável por alguns 12” devotados à seara do techno e do minimal, com um forte sotaque lo-fi. As quatro faixas de Xango constituem seu segundo lançamento desde que retomou o projeto em 2010. Não há propriamente uma distância estética entre os primeiros trabalhos e Xango, mas é possível perceber que Jelinek se esforçou para trazer à tona uma concepção muito particular do que ele entende por techno. Suas referências são Moondog e Wolfgang Voigt, o que nos permite compreender Xango como um trabalho devotado à seara do techno, mas que não se orienta para a pista. Aqui, o alvo é a composição.

Evocativo e imaginativo, Xango traz quatro momentos distintos. “LesssseN” conta com uma textura prodigiosa formada por efeitos percussivos, semelhantes a um xilofone. De forma similar se orienta a faixa-título, “Xango”, talvez a mais emblemática do disco: ambiência de geladeira velha, percussão desprovida de graves, soando como estalos ritmados, e sons sintetizados inseridos paulatinamente. “Parada” é talvez a faixa mais techno do trabalho, e lembra os primeiros 12” de Jelinek, ao passo que “Eroten reiten auf eineN Delphin” remete ao synthpop de Soft Cell, ainda que com a mesma aridez das faixas anteriores.

Farben carrega consigo aquela percepção da música contemporânea que justapõe elementos técnicos e estéticos, com a intenção de obter uma paisagem sonora árida e estratificada. No fim das contas, Xango reporta a uma criativa erupção individual, que é, ao mesmo tempo, despersonalizada por redução, indicando que o artista regulou o volume de elementos para privilegiar a variedade e a estrutura das composições.

Bernardo Oliveira

quarta-feira, 28 de setembro de 2011

(crítica - disco) Sidi Touré & Friends – Sahel Folk (2011; Thrill Jockey, EUA [Mali])

Para descrever os atributos deste álbum, convém enaltecer a felicidade de um encontro musical calcado na amizade e na espontaneidade dos movimentos, que, no entanto, encerram grande sensibilidade, grande sabedoria. Convém apreciar o quantum de conhecimento e improviso, de frescor e ciência, deleite e método, presentes em cada nota, cada modulação, cada melodia.

Sidi Touré, mestre do songhaï malinês, se junta a seus amigos Dourra Cissé (guitarra, voz), Jambala Maiga (kutigui, violão de uma só corda), Douma Maiga (kurbu, violão de três cordas), Jiba Touré e Yehiya Arby (ambos guitarra e voz). O resultado, Sahel Folk, encanta pela coesão, equilibrando sequências de imensa delicadeza com outras mais agitadas.

Faixas como “Bon koum” e “Artiatanat” apresentam uma vertente mais bluesy do songhaï, através de repetições melódicas e uma entonação reflexiva e espaçada. Somada ao canto sinuoso de Touré, criam um atmosfera árida e, ao mesmo tempo, alerta. Já o balanço agitado de “Djarii Ber”, com seus arpejos em loop, exala uma sonoridade acidentada, decorrente da execução veloz, imprecisa e cheia de suingue. Este elemento, o da "imprecisão programada", confere ainda mais pujança ao conjunto.

Mas é na sobreposição conflituosa do dedilhado dos diversos instrumentos, inclusive o kutigui e o kurbu malinês, que reside a magia do álbum. Em “Bera nay wassa”, a tensão entre o canto parcimonioso de Touré, com a imprecisão rítmica das cordas; em “Taray Kongo”, os ataques enérgicos das palhetas, bem como os diversos trechos que se alternam sobre a repetição da linha de contrabaixo. Nesses momentos, a música adquire um conjunto que só encontra paralelo nas jams extraordinárias de Ali Farka e Toumani Diabaté.

O teor de expresão do conjunto em Sahel Folk remete aos Cinco Batutas de Pixinguinha, os dois quintetos de Miles Davis, os grandes discos do Época de Ouro, e todos os ensembles que expuseram os mecanismos da amizade, da afinidade, da conformidade a um propósito musical, mesmo que eventualmente esta conformidade se traduza em uma sonoridade conflituosa. Equilíbrio não constitui um bom adjetivo para determinar a beleza do disco, pelo contrário. É justamente nessa relação desigual entre inclinações instrumentais diversas, mas que ao mesmo tempo conseguem travar um diálogo pleno, que Sahel Folk constrói um dos momentos mais belos da música malinesa nos últimos anos. 

Bernardo Oliveira

terça-feira, 27 de setembro de 2011

(ensaio) Sganzerla sobre Hendrix

Foto promocional de Abismu, com Jorge Loredo encarnando uma versão intergaláctica do seu clássico personagem, Zé Bonitinho. Clique de Ivan Cardoso.



Eis, aqui, o esboço de uma breve fuga da pauta musical africana. (Mas seria mesmo uma fuga? É de Jimi Hendrix que tratamos... Sob uma perspectiva panafricana, pode-se dizer que a chave é a mesma...)
A “Mostra deCinema Rock’n’Roll”, que acontecerá de 27 de setembro a 6 de outubro, no CentroCultural Banco do Brasil (CCBB) do Rio de Janeiro, é o mote para a publicação, aqui, de um texto de Rogério Sganzerla (1946-2004), cineasta cujas trilhas têm um papel invulgar. Sem contar que, não raro, a própria música e seus criadores são seu tema: Jimi Hendrix e Noel Rosa, por exemplo, são personagens centrais da sua obra. 
A edição de 9 de novembro de 1979 da Folha de São Paulo publicou um artigo de Sganzerla no qual buscava discorrer sobre seu então último filme, Abismu, após um período de inatividade na ficção em longa-metragem devido à política cinematográfica que se cometia no período. No geral, graças a EMBRAFILME, idealizada pela política cultural de um regime ditatorial e capitaneada pela influência de certa cooptação cinema-novista – o sistema de produção da época era refratário à experimentação formal, e, do ponto de vista temático – sob o permanente risco de interdição –, muito cauteloso. À margem dos meios e recursos oficiais, o diretor de O Bandido da Luz Vermelha se compensou (e nos compensou) refletindo criticamente nos jornais sobre o impasse criativo da Sétima Arte no Brasil, e o seu lugar no quadro maior da cultura mundial. 
Cartaz de Abismu. Reparar no destaque para o autor da trilha sonora.

Em Abismu, Rogério Sganzerla retomava Jimi Hendrix, a quem considerava “o maior pensador das Américas” (já havia registrado – e perdido a cópia do – seu show no Festival da Ilha de Wight, em 1970), além de, paralelamente, dirigir o ensaio músico-visual de curta-metragem Mudança de Hendrix (hoje, deteriorado). No artigo, Sganzerla, além de apresentar em linhas gerais o Canhoto de Seattle como protagonista do seu filme, pondera sobre as dimensões extra-musicais do seu legado. Aqui, as primeiras linhas do texto:
“Um trailer de minha futura obra sob a égide e proteção do gênio número um da América – se ainda não sabem, devem sabê-lo já – ele é o Xerife (Marshall), e se chama, feliz ou infelizmente, James Marshall Hendrix, ou seja Jimi Hendrix, ou seja, o mentor de toda minha obra a partir do rolo final, já em 1968, de O Bandido da Luz Vermelha.
“Tese do filme: o Egito é neto da América (e não o contrário, o que já é considerado pouco ortodoxo pelos arqueólogos acadêmicos que não querem saber de aliar a imaginação à ciência). Se não entendeu, problema seu, pois Abismu se passa na Atlântida e é só.
“Quem sou eu? Não sou alguém, sou ninguém, isto é, sou eu e Deus mais uma partícula do pensamento revolucionário que não se conforma com a simples ilustração das aparências (enganosas ou não). Não sei se você está me entendendo, mas Jimi Hendrix é um pensador e a ele dedico todos os meus travellings, panorâmicas e planos fixos. Com ele descobri a necessidade de tudo dizer de uma só vez não importa com quê.”
Esboço original de cartaz para Abismu: Jimi Hendrix no traço de Rogério Sganzerla, seu "pró-diretor". Ao fundo e no alto, a mítica e enigmática Pedra da Gávea, monolito de gnaisse que, na Antiguidade, deu tesmunho da presença fenícia em solo brasileiro (tese defendida pelo filme).

Este fragmento transcrito sobre Abismu é uma espécie de introdução do mítico perfil biográfico e artístico de Hendrix que Sganzerla viria a redigir mais detalhadamente em 11 de agosto de 1980, também pela Folha de São Paulo, e que publicamos aqui, na íntegra. Trata-se de uma dessas páginas cuja aura granítica de Referência põe à prova a ascendência do Tempo. Por suposto: que tenha sido escrita por um cineasta, é de um espanto para além de toda e qualquer iniciação em Música. Portanto, meditemos.

Lucio Branco

OBS: Abismu passa nos dias 29 de setembro (5ª feira, às 19h) e 6 de outubro (também uma 5ª feira, e também às 19h). O CCBB fica na R. Primeiro de Março, 66, Centro, RJ.

   
***
 
De 1965 a 1970, um gênio reinou sobre a Terra – Jimi Hendrix (27/11/45 – 18/9/70); mais uma vez, a Terra não soube coroar seu rei. E se assim não o foi mais porque por dentro de altas estruturas astrais (isto é, físicas, e seguindo do princípio único, a lei de encarnação), ele, como rei, sabia que iria partir em breve. "He’s not gone, is just dead", prediz Hendrix em 1965, numa gravação com Curtis Knight, de uma canção intitulada justamente "Ballad of Jimi", onde fala, com diferença de um dia, a exata data – mês e ano – da passagem deste para outro(s) mundo(s), onde, segundo ele, estará nos esperando para a próxima revoada de trovões que transformará a face da Terra, mas, até lá, ele voltará ("I’ll return" – repete em "Highway Chile", presciente de sua vida transitória e abissalmente genial, em péssimo estado como Noel que, por sua vez, desabafa: "... tenho passado tão mal/a minha cama é uma folha de jornal..."). Gênios ceifados na flor da idade não fazem senão rejeitar: "I don’t live today/maybe tomorrow". "Até amanhã, se Deus quiser". "I will return". Rejeição deste mundo, mente e sociedade do medo, não fazem senão recusar tudo que deve ser recusado – em nome do novo homem, nova sociedade e tudo que é de Deus.
Desvendo o véu de Ísis: tenho para mim que, antes de mais nada, é necessário pensar em Hendrix como uma divindade. Não uma "divindade do som", se assim posso exprimir, mas divindade do homem. Total mente gênio total – pois ele próprio é uma divindade que se alimenta de sua própria aura; um gênio encarnado suntuosamente num negro-índio; gênio da América e americano por dentro número um.
Hendrix já é século 21 e 23 – além de 20. Três séculos atravessam e informam com sua maneira típica de tocar, com a mão esquerda, cordas (12 na stringuitar) na posição invertida, por exemplo.
Suas letras devem ser ouvidas como um ideograma; com grande elegância e concisão de forma – referindo-se ao essencial – se fala do poder (e formas subalternas de usar o poder – dinheiro medo moeda repressão chicletes e metralhadora, por aí afora): "Sweet talks in vain".
Hendrix com Buddy Miles.

Já a música é uma explosão de luz (e cor; como a língua-raiz sânscrito e o tupi – or not to be); onde o som representa um valor tonal e é escrito sob uma pauta musical, novamente Hendrix reina sobre nossa mente. Não divaga sobre anedota ou deslumbramento menor: ele diz o essencial, isto é, o supérfluo: vinho, o uno, poder, tudo é possível. Fala sobre "quetzal", o poder de transformar tudo e a mente à medida positiva de desmedido negar. Sobretudo diz tudo sobre tudo com pouco ou quase nada: três homens – guitarra, baixo, bateria – soam como multidão em músicas escritas, cantadas e frequentemente mixadas por ele em seu estúdio "Electric Ladyland". Mal admitido, claro, pelos que tolhem o pensamento com medo, quem necessita de tal artigo (seu empresário fez questão de "apagá-lo" e só relançá-lo em sucessivas gravações dispersas, voluntariamente mal escolhidas entre as duas mil horas gravadas em dezesseis canais...).
Tocando "Red House" ou "Voodoo Chile", simplesmente varre do planeta toda perda de tempo, levando-nos até altura inalcançada por qualquer outro ingênuo ou gênio terrestre. Para todos e para ninguém: mente livre, homem superior, relação com divindade – eis o abc hendrixiano onde como em qualquer revolução tudo começa e termina na mente livre (sem esforço partido medo ou classe).
Jimi era um rei e ele sabia. O rei nasceu em Seattle, filho de índia e negro. Gostava de passar as férias em companhia da mãe alcoólatra (perdeu-se aos dez anos) em tendas de antepassados "cherokees" na reserva de Vancouver, Canadá. Segundo o pai, um jardineiro austero, "Jimi era um verdadeiro sagitário, obcecado com a justiça, com a ideia de fazer as coisas certo. Uma personalidade muito forte, difícil de curvar e individualista. Vivia interessado em coisas não comuns nos garotos; uma delas era a música. Em sua casa não faltavam discos de Robert Johnson, Muddy Waters e B.B. King; todo domingo, os amigos paternos após o serviço religioso iam tocar "blues" e beber cerveja. Aos quatro anos irrompeu sala adentro soprando uma gaita "como um maluco, mas dentro do ritmo", aos sete recebeu de uma tia um violino ("e eu cheguei a tocar mesmo, sempre curti os instrumentos de corda, foi aí que descobri que era canhoto para tocar também”).
(“Eu só dedilhava a vassoura com a mão esquerda! – tocava-a com a mão esquerda".) Ganhou um violão e uma guitarra usada ("ele ouvia um disco uma vez, e minutos depois, já tocava igualzinho"). Alistou-se no Exército como paraquedista. Desmobilizado vinte e seis saltos depois, com fraturas na costela e tornozelo – rolou dez anos pelas estradas no circuito de música negra americana, aprendendo ou ensinando (tocou com Little Richard, B.B. King, Sam Cooke, Solomon Burke e o grupo de "twist" Joey Dee e The Starlighters e o "Isley Brothers" até chegar só e desconhecido em Nova York, em 1965).
Mudou nome para Jimmy James com um grupo próprio, o "Blue Flames" – fracasso completo –, teve que empenhar e vender guitarra para continuar num hotel miserável no Greenwich Village. Aceitou gravar com Curtis Knight e salvou sua situação financeira. "Eu acho que nunca cheguei a conhecer Jimi, declara Curtis Knight. "Acho que nunca ninguém o conheceu. Ele não se deu a conhecer a ninguém. Era fechado, se guardava como quem guarda um segredo. Mas nós, nesses tempos em Nova York, nós conversávamos muito.”
Jimi na banda de Curtis Knight, o Squires.

“Jimi estava sempre intrigado, preocupado com coisas como a origem da vida, o problema da morte. Nunca curtiu uma de orgulho racial ou preconceito. Estava mais preocupado com a noção de humanidade e conceito de fraternidade". Lia muito, nunca soube o quê. Não conseguia acompanhar suas conversas. Certa vez me disse acreditar que os seres humanos devem passar por várias encarnações em nove diferentes planetas, cada um mais evoluído que o outro, até chegar à eternidade, à perfeição (Nirvana? Em sânscrito, significa extinção). Ele dizia também que esse mundo em que vivemos é apenas um imagem distorcida de um outro mundo, espiritual e perfeito".
Em 1969, apara o cabelo, reduz a quantidade de anéis e colares. Com a palavra, o rei: "Isso já foi importante para mim, agora não é mais.”
“O que é importante? Minha música e minha mente é o que conta. Quanto a elas, me sinto ilimitado. Tentei sempre fazer minha música honestamente e se as pessoas não me entendem, é porque não ouviram direito. Até "Electric Ladyland" eu queria basicamente pintar paisagens do céu e da terra com a guitarra para as pessoas se soltarem dentro delas. Sofri muitas mudanças, descobri muitas coisas que ainda não contei. Gostaria agora de pintar a realidade de uma forma simbólica capaz de levar as pessoas a pensar. Eu sou tantas raças... como poderia tocar uma música... como poderia trair uma dessas raças, se eu sou todas elas ao mesmo tempo? Tenho pensado muito sobre o futuro, sobre essa era em declínio. Mas não quero acabar, quero continuar, vá para onde for o futuro.”
“Talvez escrevendo mais para os outros, fazendo arranjos. Talvez com uma orquestra... não uma dúzia de harpas e violinos, mas uma banda de verdade para que eu possa reger músicos competentes... e talvez algo visual como filme ou slides que alarguem aquilo que a música quer dizer. Assim tudo poderia ser novo, excitante. Acho que é isso que virá. Música é tão importante agora. Política já teve sua importância e é a música e as artes que vão mudar o mundo. Aprecio Strauss e Wagner – eles são muito bons. Acho que servirão de base dessa minha nova música.”
“Mas acima de tudo, quero "blues" e um pouco de western, tudo misturado. Estamos tentando fazer um terceiro mundo acontecer, mas ainda há tanta coisa para aprender, tanta coisa nova para fazer. Como o mundo, a música está ficando pesada demais... quando, como o mundo, a música fica assim pesada eu simplesmente quero me chamar hélio, o gás mais leve que o homem conhece".
Foi sua última entrevista. Como uma fera do astral, parece ter vindo ao mundo para sacudir-nos de nosso terrestre e passageiro sono – grandeza, consciência e humildade –; saber-se bom é, para o bom demais, um limite ou uma tentação – como ele, prematuramente falecido ou desfalecido.
Não existe maldição, mas há sortilégios, sinas e sinais.

Rogério Sganzerla (11 de agosto de 1980, Folha de São Paulo) 

 

(crítica - disco) Radiohead – The King of Limbs (2011; Ticker Tape/XL)

 
A despeito das referências a uma árvore milenar, que se encontra no caminho para o estúdio onde a banda gravou In Rainbows, e também a uma passagem do Alcorão, o título do oitavo álbum do Radiohead me soa como uma desbragada piada. O processo de autoisolamento da banda, pelo menos em relação ao mercado industrial, casa perfeitamente com a ideia de uma realeza heróica, e mesmo com a possibilidade de que haja heroísmo nos dias de hoje. Ok, sem excessos: eles já eram uma banda consagrada, quando compraram briga com a gravadora e dispuseram In Rainbows ao preço do ouvinte. Mas o argumento demolidor é: quem mais se habilita? Jay-Z? Rihanna? Silêncio sepulcral…

É inegável que em pouco mais de 37 minutos, o Radiohead mais uma vez conseguiu confundir seus fãs e admiradores. O caminho escolhido pela banda para promover esta confusão, é perceptível desde a primeira audição, e remete apenas alusivamente às experiências pregressas. Pode-se notar que eles retomam um argumento destilado em Hail to The Thief e In Rainbows: a mistura de bases acústicas e eletrônicas para a composição não só dos ritmos, mas também para conferir um aspecto rítmico às canções. Neste sentido percebe-se em The King of Limbs uma preocupação em centrar o processo de composição sobre a percussão, e conduzir as canções nesse sentido.

The King of Limbs pode até ser considerado um trabalho de transição, no sentido de que a banda se prepara para posicionar sua dinâmica criativa em uma esfera inacessível para as exigências do grande mercado. Mas isso não significa que a pesquisa por novas sonoridades indique a ausência de um percurso e uma meta clara e distinta. Lapidando as formas melódicas em diálogo constante com as formas percussivas, mas também reforçando o aspecto rítmico até mesmo das faixas mais lentas: é assim que vejo o processo de composição em The King of Limbs, um disco que tem força suficiente para indicar os possíveis caminhos de uma das bandas mais importantes dos últimos 30 anos.

Tal inclinação para trabalhar os ritmos e as percussões opera em dois sentidos no álbum. Em algumas faixas, em favor de uma sonoridade mais suingada e acessível, como em “Little By Little” – um “baiãozinho” com direito a toque de triângulo –, e “Lotus Flower”, a música de trabalho, alvo de um cortejo de baboseiras por parte dos que não entenderam que aquela pantomina no clipe tem justamente a função de sublinhar o aspecto difuso do ritmo. Em outras, para confundir o ouvinte com justaposições inusitadas, como na incrível “Bloom”, composta em 3/4, que conta com o sampler de “Territory” do Sepultura e remete às polirritmias de Captain Beefheart; ou em “Feral”, uma das mais estranhas do disco, na qual até mesmo a voz é utilizada como pontuação para o andamento frenético.

O aspecto comercial, no entanto, não sobressai sem que se note também o aspecto anticomercial. O Radiohead permanece na estrada, procurando, pesquisando, testando, novas possibilidades para sua música, e nem toda a besteira que a internet é capaz de produzir a respeito de qualquer assunto – inclusive sobre “internet” – pode obnubilar as tendências predominantes no trabalho do grupo. The King of Limbs – que, de fato, eles são ou pretendem ser – traz um outro Radiohead, que acima de tudo, ilumina e remete ao percurso surpreendente que leva de Ok Computer até In Rainbows. Cabe ao ouvinte preparar-se para fruir este Radiohead que está aí, presente, experiência sem igual na música de hoje.

Bernardo Oliveira

sexta-feira, 23 de setembro de 2011

Minicrônicas Discográficas



O ritmo das audições e o da escrita não são os mesmos. A audiofilia, do ponto de vista da organização temática e dos formatos, se pulverizou. Alguns discos convidam à audição contínua e contumaz: Let England Shake, Room(s), Passed Me By, Cine Privê. Outros, podem ser recortados pela sensibilidade do momento, pelos interesses localizados e pontuais: Black Sun, Demolished Thoughts, Goblin. Sem contar Eps, singles, edições especiais, cassetes, vinis, álbuns digitais, e um sem número de possibilidades. E 2011 corre como uma enxurrada difícil de dar conta. Por isso, volta e meia, trarei aqui uma espécie de apanhado das minhas audições, concentrando-me basicamente nos trabalhos mais recentes e relevantes.

Nicolas Jaar (como Nico) – Nico's Bluewave Edits
Delícia de EP, com três “picardias” deste talento improvável que é Nicolas Jaar. Desta vez ele reduziu o pitch da voz de Missy Elliott e reinventou o clássico “Work It” (os tambores, os tambores!); conferiu outra entonação para “Hey Boy”, da dupla de adoráveis lambisgóias The Blow; e, por fim, trouxe o soul pop de Mike & The Censations para o século XXI, com “Theres Nothing I Can Do About It”. Se valendo de procedimentos extremamente simples e bem sacados – como reduzir pitch, baixar volumes e sobrepôr batidas – Nicolas Jaar demonstra mais uma vez o porquê do seu êxito: uma sensibilidade extraordinária para o pop invulgar.

Alva Noto – Univrs (2011; Raster-Noton, Alemanha)
Fazendo eco com os dois volumes de Xerrox (2007 e 2009) e Unitxt (2008) (ouça trechos aqui), Univrs traz quatorze faixas produzidas com a habitual meticulosidade, através de “manipulação em tempo real de imagens-testes geradas por software através de sinais de áudio”. Univrs segue o pressuposto de muitos trabalhos de Carstein Nicolai, particularmente como Alva Noto: a exploração e organização de sonoridades ocasionadas pela conversão de dados não-sonoros em sons. No mínimo intrigante.

Dj Diamond – Flight Muzik (2011; Planet Mu, Reino Unido [EUA])
Chrissy Murderbot – Women’s Studies (2011; Planet Mu, Reino Unido [EUA])
VA – Ectsasy Boom (2011; s/g, Reino Unido [EUA])
E o juke vem se misturando bem antes do que se esperava. Quero dizer: para além da brutalidade heróica de DJ Nate, um grupo de artistas vem inserindo as estratégias rítmicas do gênero em outras searas musicais. Diamond e Murderbot assinaram com a Planet Mu, o selo inglês que vem bancando a onda do juke. O primeiro é mais radical, operando sobre o ritmo por redução de elementos: menos grave, e maior exploração da utilização percussiva das repetições. Murderbot aposta na aceleração de um trecho de fusion jazz, e no clipe divertido de “Bussin Down”, conferindo um toque de mainstream a um gênero que desafia os nervos do ouvinte. Completando a sacola, Ecstasy Boom, um epzinho digital que vem de brinde para quem adquire a versão física do genial Room(s), de Machinedrum (resenhado aqui). O EP traz versões juke de clássicos do jungle hardcore, com destaque para o “juke edit” de “Jungle Squirrel”, com Secret Squirrel.

Roman Flügel – Fatty Folders (2011; Dial, Alemanha)
Já não soa como novidade a apropriação experimental do techno e do house, mas ainda assim alguns artistas conseguem criar faixas surpreendentes a partir do andamento contínuo que caracteriza o gênero. Recentemente, o produtor alemão Roman Flügel lançou um EP com Villalobos, como RiRom. Mas em Fatty Folders condensa aspectos mais interessantes de seu trabalho, como o ambiente festivo de “The Improviser” ou a harmonia evasiva de “How To Spread Lies”.

 

Omar Souleyman – Haflat Gharbia: The Western Concerts (2011; Sublime Frequencies, EUA [Síria])

Recentemente, um DJ americano foi acusado de antiamericanismo por tocar as músicas do cantor sírio Omar Souleyman. Para além das questões políticas que este fato envolve, uma coisa pode explicar a atitude absurda do reclamão: a música, propriamente dita. Mistura acachapante de dabke e choubi iraquiano, com sonoridades eletrônicas e canto árabe “mawal”, a música de Souleyman se caracteriza pela profusão de arabescos melódicos com timbre de teclado velho, e uma percussão digital desvairada. Haflat Gharbia documenta as turnês que Souleyman fez nos últimos dois anos, por lugares como Austrália, Europa e EUA. 

Chinese Cookie Poets – Dragonfly Catchers and Yellow Dog (2011; s/g, Brasil)
Lançado em junho desse ano, Dragonfly Catchers and Yellow Dog é o segundo trabalho da banda de rock instrumental Chinese Cookie Poets. O grupo editou um EP homônimo em 2010, esbanjando técnica, virtuosismo e uma certa ironia, em seis faixas instrumentais difíceis de definir. Especializados em deixar os ouvintes atordoados, não economizaram nos climas, convenções e longos improvisos, o que resultou em quatro faixas poderosas, retiradas de uma gravação ao vivo. Entre elas, uma versão espetacular de “Vuelta Abajo”, composição do saudoso baterista americano Tony Williams.

The Field – Looping State Of Mind (2011; Kompakt, Alemanha [Suécia])
Que importa definir o techno house do The Field? Pelo menos um elemento em especial ele introduziu no universo do gênero. E sem seguidores. Me refiro à acentuação meio desigual, meio descarrilhada, que, aos poucos, ele vai introduzindo à sequência impiedosa de compassos que se repetem. Looping State of Mind traz essa característica, desta vez de forma mais fluida, menos presa ao jugo da marcação forte do 4/4. Destaque para a estranhíssima faixa de encerramento (“Sweet Slow Baby”) e “Burned Out”, com sotaque DFA.

Bernardo Oliveira

quinta-feira, 22 de setembro de 2011

(crítica – disco) VA - Nigeria 70 “Sweet Times”: Afro-Funk, Highlife & Juju From 1970’s Lagos (2011; Strut Records, Reino Unido [Nigéria])



Após Nigeria 70: The Definitive Story of 1970’s Funky Lagos e Nigeria 70: Lagos Jump: Original Heavyweight Afrobeat, Highlife & Afro Funk vol. 2, a Strut Records dá continuidade à série lançando, muito oportunamente, este ano, Nigeria 70 Sweet Times: Afro-Funk, Highlife & Juju From 1970’s Lagos, sempre sob a curadoria do colecionador inglês Duncan Brooker. Esta compilação, assim como as anteriores, dá prova de que o cenário musical nigeriano do período contava mesmo com uma produção muito calcada na profunda ruptura estética deflagrada pelo funk, marco divisor inquestionável da linguagem rítmica da música negra moderna. Imediatamente após o seu advento, em meados dos anos 1960, como fundo sonoro de parte do movimento pelos direitos civis nos Estados Unidos, sua influência veio a ser sentida até mesmo no exterior do seu espectro original, como, por exemplo, na concepção da música eletrônica alemã e de outras escolas teoricamente insuspeitadas. O variado conjunto evolutivo representado por gêneros como kraut rock, fusion, afrobeat, rap, dancehall – e tantos outros que vem se acumulando até hoje –, talvez por uma massificação que se julgue excessiva, faz do funk um fenômeno de origens insuficientemente estudadas. Mas essa pesquisa mais aprofundada do impacto da sua emergência na cena musical de então, e os seus desdobramentos na vida cultural em geral (dança, comportamento, indumentária, gíria etc), não vai ser feita aqui. Apenas se deve partir do princípio de que essa derivação da tradição soul, baseada na agressividade do singular senso rítmico sincopado do seu criador, James Brown, deita raízes na experiência musical ancestral d’África.

Assim, a partir do final dos anos 1960, por praticamente toda a extensão do leque musical do – perdão pelo clichê – “continente negro”, a voga funk veio confirmar esse atavismo no seu código “genético”. Principalmente na costa oeste, o então novo compasso do Godfather of Soul encontrava solo amigo nas culturas rítmicas dos povos Iorubá, Ibó, Fon, Agouda, Haussá etc. Uma identificação mais que imediata gerou artistas e bandas como Geraldo Pino & The Heartbeats (Serra Leoa) – influência inicial confessa de Fela Kuti –, A TODA PODEROSA Orchestre Poly-Rythmo de Cotonou (Benin), Amadou Balaké (Burkina Faso), Moussa Doumbia (Mali), The Funkees (Nigéria), Rob (Gana) Ernesto Djedje (Costa do Marfim) etc. Fora do eixo ocidental africano, não se pode deixar de citar o Matata, grupo queniano despudoradamente emulador de James Brown e os J.B.’s, em todos os seus mínimos trejeitos e cacoetes. (Como registro da louvação panafricana ao Mr. Dynamite, recomenda-se Soul Power, documentário sobre o festival musical realizado para promover a luta que decidiu o título dos pesos pesados entre Muhammad Ali [seu vencedor] e George Foreman, no Zaire [atual República Democrática do Congo], em 1974, que o teve como principal atração.

Dito isto, conclui-se que, n’África, ancestralidade musical é vanguarda. Indiferente a qualquer paradigma ocidental relativo às suas manifestações culturais, os mais distintos ritmos e sonoridades seguem se reproduzindo incessantemente por lá desde o advento do Homem. Quando se trata d’África, o conceito imposto de folclore – sempre sob a vigilância para com a integridade de uma pretensa “autenticidade cultural” das suas formas de expressão ditas primitivas –, é uma balela etnocêntrica legitimada em praticamente todos os âmbitos da reflexão e da informação de que se pode dispor. Prevalece no inconsciente e/ou na má consciência dos – favor atentar para o negrito das aspas – “formadores de opinião”, uma muito deformada ideia de que a moderna música africana é uma etapa avançada, já superada do atraso das suas origens, por conta de uma evolução considerada “necessária” que teria incorporado a sofisticação do aparato tecnológico contemporâneo. (É evidente que se diz “moderna música africana”, aqui, exclusivamente com base em critérios cronológicos.) Dispensável dizer que uma perspectiva como essa não se dá ao trabalho de conceber as múltiplas visões africanas sobre o mesmo fenômeno, já que, a ela, parece bastar mesmo a sua autossuficiência. As afinidades entre a produção estrangeira afrodiaspórica e o legado ancestral africano dão prova de uma interação que o discurso quase consensual sobre – generalizemos, sem medo, agora – o que quer que seja relativo à África, possa supor. Melhor e finalmente dizendo: a ponte África-diáspora negra tem na (re) apropriação (auto) transformadora do funk um dos capítulos mais frutíferos da história da black music e, por tabela, da vida cultural do século XX.

O terceiro título da série Nigeria 70 traz um relato sonoro precioso desse intercâmbio. E é até interessante que não figure nas suas 13 faixas nenhum afrobeat, estritamente dentro dos termos do célebre formato moldado por Fela Anikulapo Kuti, seu inventor avant la lettre (auxiliado, na tarefa, pelo baterista Tony Allen, responsável direto pelo seu compasso sui generis). Duncan Brooker é feliz ao não explorar um filão tão na ordem do dia (musical biográfico de Fela na Broadway, orquestras contemporâneas do gênero a granel por todas as latitudes do globo, pauta anacrônica cada vez mais assídua na mídia etc) para ceder espaço a outros ritmos do panorama musical da época. (Mas, reparar que o termo funk – um dos ingredientes do afrobeat – subintitula todos os álbuns da série.) Pode-se dizer que as variações “modernas” do highlife são o carro chefe da coletânea, tanto na sua versão mais guitarrada – caso das duas primeiras faixas: “Life”, de Moneyman and The Super 5 International, que soa como um soukous congolês, e “Henrietta”, de Ali Chukwumah & His Peace Makers International –, quanto na pegada soulfunky de “Ire”, de Don Isaac Ezekiel Combination, ou D.I.E (composto por três ex-Koola Lobitos, banda de Fela imediatamente anterior ao Afrika 70: Don Kemoah, Issac lasugba e Ezekiel Hart), que já compunha o repertório de Afro Baby: The Evolution of the Afro-Sound in Nigeria 1970-79, outra compilação, lançada em 2004 pela Soundway Records. Também segue essa vertente funkeada “Kinringjingbin”, dos versáteis Dr. Victor Olaiya’s International All-Stars (Olaiya, o “Gênio do Mal do Highlife”, para quem Fela e Tony Allen já tocaram, numa formação anterior da sua banda de apoio). E, claro, para compor o quadro estético do período, certas tonalidades psicodélicas contaminam a maioria dessas ramificações do highlife – em contraste, “Ama Mbre Ewa”, do mestre Etubom Rex Williams, pode ser considerada sua expressão mais “pura. A faixa mais impregnada pela batida do black norte-americano é mesmo a panafricanista “Unity Africa”, de Eji Oyewole, mas sem abrir mão da vasta gramática rítmica nigeriana. Em Sweet Times, as únicas composições representativas da juju music são “It’s Time For Juju Music”, de Admiral Dele Abiodun & His Top Hitters International – que demonstra o quão oportuno podiam ser sintetizadores e bateria eletrônica quando não caíam nos vícios típicos dos arranjos de desde a segunda metade dos anos 1970 aos 1980 (estes, seu auge) – e “Ajoyio”, a última faixa, de autoria de Chief Commander Obenezer Obey & His International Brothers, que apresenta uma sonoridade mais crua, cadenciada, contida – atmosférica, até. Nesta, as guitarras soando na distância, e a sessão percussiva, no seu momento solo de praxe, estão lá para referendar a cartilha do estilo que o consagrou. De Dele Abiodun, pode-se dizer que é próprio mesmo dele associar a um gênero pop tão elíptico, sinuoso e fragmentado nas camadas percussivas e nas guitarras (por sinal, aquela que faz a base em “It’s Time For Juju Music” tem uma levada funky já filtrada pelo afrobeat), o aparato identificado com a cerebralidade da eletrônica. Abiodun e Ebenezer Obey formam o triunvirato nigeriano da juju com King Sunny Ade, que talvez se encontre ausente por conta dos 15minutos e 11 segundos de “It’s Time For Juju Music”, de longe, a mais extensa do álbum. Já a instrumental “Viva Disco”, de Tunde Mabadu, é um afrodisco muito bom, porém, um tanto estranho à seleção do repertório, mas que não deixa de dar testemunho, mais uma vez, do influxo funk sobre toda essa geração. O referencial Bola Johnson, em “E Ma S’eka”, tem um registro vocal similar ao de outro gigante nigeriano, Sir Victor Waifo, que, infelizmente, também não consta na presente coletânea. O domínio das cordas, nesta faixa, é absoluto, daí, mais outra aproximação com o “Guitar Boy Superstar” (outro nobre qualificativo do auto-intitulado “Sir”). 

Sweet Times mantém a coerência e a qualidade da série Nigeria 70. Que ela prossiga a partir desse manancial longe de se esgotar que é a discoteca de Duncan Brooker...

Lucio Branco

terça-feira, 20 de setembro de 2011

(crítica – disco) MarginalS – MarginalS (2011; s/g, Brasil)

Entre as presenças musicais mais interessantes de 2011, algumas delas se destacam não só pela expressão estética, como também pela produtividade – mais um indicativo dos benefícios inegáveis dos modos de produção digitais. Dentre os bons exemplos, estão o selo Not Not Fun, que trouxe à tona Maria Minerva, Peaking Lights, LA Vampires, entre outros nomes bacanas; Leyland Kirby, que lançou álbuns homônimos e como The Caretaker; os dez lançamentos de Jim O’Rourke e  Merzbow... Contem nesse grupo uma safra caudalosa de músicos paulistas, que em 2011 arregaçaram as mangas e encheram a rede com bons lançamentos.


Desta vez, trata-se da colaboração de Thiago França e Marcelo Cabral com o baterista Anthony Gordin, irmão do genial guitarrista Lanny Gordin. Com Kiko Dinucci e a cantora Juçara Marçal, França integra o Metá Metá e participa da banda de Romulo Fróes, enquanto Cabral, além de instrumentista requisitado, é produtor do último e polêmico álbum do rapper Criolo (junto com o também produtor Daniel Ganjaman). O nome do projeto é MarinalS, dedicado à improvisação solta e descompromissada: “a gente não tem produção nenhuma. Ligamos os instrumentos e começamos a tocar”, declarou Cabral em entrevista recente.

Composto por um prólogo, duas partes e duas intermissões, o primeiro trabalho do trio se orienta por uma sucessão de movimentos, criados conforme a intervenção dos músicos. A primeira parte pode ser considerada uma suíte composta em quatro movimentos, enquanto a segunda possui três. O prólogo anuncia o início do percurso, com solenidade fortemente influenciada pela fase “meditativa” de John Coltrane. Gordin não executa nenhum groove contínuo, enquanto Thiago França explora arpeggios coltranianos com forte teor emocional.

A primeira parte se inicia cautelosamente. Sax e contrabaixo tecem melodias, enquanto a bateria adentra aos poucos, trilhando o caminho até o auge, no fim do "segundo movimento". Então, se inicia um trecho inteiramente composto por efeitos obtidos do saxofone (ou de algum outro apetrecho eletrônico), que combina a estridência dos timbres eletrônicos com a pegada forte do contrabaixo acústico, retornando gradativamente para os improvisos mais densos. A chamada “intermissão”, em duas partes, retoma o aspecto climático do prólogo, mas com um acréscimo considerável de cores, tanto em virtude da flauta, quanto pelas pausas rítmicas com as quais o trio “organiza” o improviso.

A mudança de tessitura do sopro, ocasionada mais uma vez pela aplicação dos efeitos, se torna responsável por mudanças de temperamento ao longo da segunda parte. Bateria e contrabaixo pavimentam um caminho robusto para que o saxofone explore uma melodia bêbada e cambaleante, que seguirá até o fim do disco como leitimotiv.

Em seus pouco mais de quarenta minutos de duração, o primeiro disco do MarginalS é a mais descompromissada levação de som, que vai do jazz ao rock, do afrobeat ao funk, sem demarcações nem adesões muito nítidas. Porém, uma segunda audição revela que há mais do que interação e afinidade entre os músicos. Há também aquela ciência mediúnica do improviso, que equilibra as dinâmicas e os volumes, que propicia as “deixas”, a formação das texturas, e que fornece, enfim, todo o aparato para que a improvisação não se dissolva em argumentos vazios.

Bernardo Oliveira

segunda-feira, 19 de setembro de 2011

(crítica – disco) Cut Hands – Cut Hands (2011; Very Friendly/Susan Lawly; Reino Unido) | Red Horse – Red Horse (2011; Type, Reino Unido [EUA])

 
“O ‘barulho’ não é um fato objetivo. Ocorre em relação à percepção – tanto diretamente (sensorial) como de acordo com presunções subjetivas. Varia de acordo com a localização histórica, geográfica e cultural. Se o 'ruído' acontece ou não, isso dependerá também da fonte do que está sendo chamado de ruído…”

Com esta frase categórica – praticamente um postulado filosófico – o escritor e professor inglês Paul Hegarty, abre alas para seu estudo intitulado Noise/Music: A History. A percepção acerca de categorias como “música”, “barulho”, “som”, etc, está submetida a condições históricas, sejam técnicas, políticas, sociais ou filosóficas. Porém, da reação amparada sobre a “presunção subjetiva” – que de alguma forma remete aos hábitos do corpo social – derivam não somente as ideias, mas também certas atitudes e ações que exprimem o quão nocivo é o som relegado ao plano do “ruído”, especialmente para os indivíduos que compartilham os mesmos códigos estéticos.

Não é à toa que os amantes de músicas mais estridente, mesmo entre jazzistas e eruditos, se reconhecem pelos grupos e eventos relacionados a este tipo de música. Que dirá os que apreciam o noise, esta experiência-limite, este ambiente sonoro inóspito, que cheira a hospital, mas que também ostenta niilismo e descontrole entre seus atributos. E, no entanto, as notícias dão conta de uma leve, porém significativa guinada no universo de interesses dos artistas que operam com o noise.

Merzbient, o box com as experiências “ambient” de Merzbow, junto à parceria com Jim O’Rourke e Mats Gustafsson, já indicavam a necessidade deste que é o maior artífice do gênero, em criar outras dinâmicas de criação e interpretação a partir de uma noção específica do barulho. O que pode ser interpretado como um aliviada, ou um desinteresse por parte do autor em operar com sonoridades indigestas, indica na verdade que os deslocamentos da escuta contemporânea obedecem a fatores cada vez mais cambiantes, o que não só altera o grau de tolerância a certas sonoridades, como também estimula os artistas a procurarem outras possibilidades de explorar a própria noção de “barulho” – nesta trilha, inclui-se o Death Grips de Zach Hill, mas este é assunto para um outro post…

Lançado em maio deste ano, Cut Hands é o projeto homônimo de um dos mestres do noise, William Bennett. À frente do Whitehouse, Bennett aterrorizou a Londres do início dos anos 80 com apetrechos analógicos, temas bizarros e microfones saturados de distorção, servindo de antídoto à altura para a política conservadora do período Tatcher. O novo projeto, Cut Hands, retoma alguns dos argumentos musicais mais interessantes que marcaram a virada no trabalho do Whitehouse, dos anos 90 para a primeira década deste século: o envolvimento com a música africana e a batucada “vudu” do Haiti.

A influência é perceptível nos três últimos discos do grupo, Bird Seeds, Ascetiscists 2006 e, sobretudo, Racket, mas em Cut Hands, o elemento rítmico é como que iluminado, bem como as alusões diretas à língua e à cultura africana, através do título das faixas, geralmente nas línguas bantas swahili ou congo (“Nzambi ia Lufua”, ou “deus da morte”, em congo). Mesmo quando se trata de um estudo “ambient”, tal como se pode escutar nas modulações sinuosas de “Impassion” e “Bia Mintatu”, este elemento rítmico sobressai, ainda que infiltrado pelas habituais ranhuras sonoras. Aqui, o conceito de “noise” é trabalhado não no sentido da brutalidade gratuita que marca a aventura dos pioneiros, mas a partir de manipulações de volume e cadência, que permitem a aparição de outras sonoridades, como a sinfonia de esmeris em “Nzambi Ia Lufua” e as estruturas rítmicas responsáveis pelo temperamento acirrado de “Stabbers Conspiracy”.

Em paralelo, ainda que de uma forma mais convencional, correm os dados da dupla americana Red Horse, formada pelo baterista/percussionista Eli Keszler e o cientista (sério!) e multiinstrumentista Steve Pyne. No segundo lançamento homônimo, inteiramente baseado em improvisações multiinstrumentais, o duo optou por um formato mais conciso para as cinco faixas de seu novo elepê, o primeiro lançado pelo selo Type, casa de Machinefabriek e Yellow Swans. É noise mesmo, que investe na produção de uma cacofonia que desafia o ouvinte e que oscila ao sabor do improviso, das dinâmicas mais cruas, passando por momentos de improvável sutileza – sobretudo nas passagens em que a percussão sobressai, como na quinta parte. O trabalho do Red Horse promove o diálogo entre o delírio característico da “fire music” dos anos 60 com as fibrilações sonoras do shoegaze e do improviso abstrato de Derek Bailey e Tony Oxley.

Cut Hands e Red Horse, me parece, constituem dois exemplares de uma produção noise curiosamente mais preocupada em sublinhar nuances e diálogos, do que em promover impacto sonoro. Se o postulado de Hegarty procede, a própria noção de noise music é passível de alterações, na medida em que deve responder a questões que a própria época coloca. E não somente à “questões”, como se nos referíssemos exclusivamente à ideias, mas a sonoridades específicas, como foi com a música concreta, ou com as experiências de Russolo, Stockhausen, Merzbow: para além do raio de tolerância da escuta da época, buscaram explorar as possibilidades de um espaço sonoro descodificado, vazio. Talvez agora as questões sejam outras, e o escopo da “noise music” tenha necessariamente se alterado. Deste modo, a generalização do "ruído", e, eventualmente, sua vulgarização – perceptível por exemplo nos glitches e estridências que habitam o mainstream da música eletrônica – estaria convidando os artesãos do noise a uma atitude mais parcimoniosa?

Bernardo Oliveira

sexta-feira, 16 de setembro de 2011

(crítica – disco) The Caretaker – An Empty Bliss Beyond This World (2011; History Always Favours the Winners, Reino Unido)

 
Com a intenção de sondar os mecanismos da memória, James Leyland Kirby (ou The Caretaker) desenvolveu um trabalho de exploração da sonoridade peculiar dos discos de 78rpm. Para tanto, reuniu todo tipo de ruído e aproveitou a diferença entre as técnicas de gravação e prensagem, que influem sobre a sonoridade da reprodução. Percepção, memória, neurociência e, é claro, arte, convergiram de forma rara, por obra de um procedimento relativamente simples: a valorização da “materialidade” nas reproduções fonográficas.

Kirby retirou este conceito da festa-fantasma no filme O Iluminado, no qual o personagem central, encarnado por Jack Nicholson, trava um diálogo com um garçom imaginário. A música ressoa por todo o espaço, criando uma ambiência abafada e aterradora, adequada para embalar os delírios tenebrosos do personagem. O travo psicológico e extremamente evocativo que sobressai durante a cena, foi criado e reforçado pela música disforme que tomou o ambiente. Anotação mental para um tratado de ecologia sonora: o meio continua sendo a mensagem. Para Kirby interessa na música o que não é música, mas algo entre sua representação expressa no imaginário comum, e o universo de aspectos técnicos que tornam possível a sua emissão e, portanto, sua existência.

A Stairway to the Stars (2001) ou o tour de force Theoretically Pure Anterograde Amnesia (2005) já traziam este conceito volatizilizado pela incursão profunda na ambient e no aproveitamento de ressonâncias soturnas e vaporosas. Mas vale ressaltar a faixa “Cloudy, Since You Went Away”, uma composição que utilizava como estratégia o sampler contínuo e “preparado”. A ideia foi brilhantemente repetida em Persistent Repetition of Phrases, com acréscimos substanciais, tanto no tratamento quase percussivo dado aos estalidos, como também no trabalho lapidar com as repetições.

Com An Empty Bliss Beyond This World, parte desta louca empreitada se torna mais evidente e se amplia. A manipulação dos códigos da recepção estética ou da “memória” do gosto, corresponde a conduzir o ouvinte a uma posição incômoda em diversos aspectos. Primeiro, evidenciando que a sonoridade é um fenômeno maior do que a “música” – pois conforme se estabelecem novos dispositivos de gravação e reprodução, a percepção desenvolve tipos específicos de reação, que não se definem somente a partir de uma prática cultural totalmente fechada. Segundo, há o aspecto “técnico”:  enquanto a grande indústria e o gosto médio perseguem a lógica da alta-fidelidade, Kirby traz à baila todo o arsenal de zumbidos e acidentes sonoros que, sob sua batuta, adquirem alto grau de expressão. E, por fim, o aspecto “crítico”: as crenças e convicções (inclusive o “gosto”) se assentam nas informações que já foram decodificadas, ao passo que a música de Kirby desperta o interesse por aspectos que nem sempre levamos em consideração.

Basicamente o conceito não varia (talvez em “Pared back to the minimal”, por seu talho mais econômico). Mas a cada faixa, uma sonoridade e um procedimento diferentes: recorte jazzístico na síncope do piano de “Tiny gradiations of loss”, ecos sutis em “Camaraderie at arms length”, jogos rítmicos com o estéreo em “Bedded deep in long term memory”, loops saturados em “A relationship with the sublime”. As linhas melódicas comoventes de faixas como “All you are going to want to do is get back there” e “Moments of sufficient lucidity” compartilham o mesmo espaço sonoro com uma textura estranha e delicada, composta por ruídos de estática. Em muitas das faixas o som fica ligeiramente estridente por causa da sujeira impressa no disco, soando como verdadeiros borrões sonoros. Esse efeito testemunha e sublinha o aspecto material da reprodução (duplamente evocativo, tanto pela melodia nostálgica, quanto pela representação sonora da deterioração material do objeto: o problema da “aura” se desdobra em muitos outros…).

O resultado conduz àquele estado de espírito entre a melancolia e o maravilhamento, que no fim das contas resulta em uma experiência particular. Lamento profundamente não reconhecer as fontes utilizadas, mas essa sensação traz um elemento a mais à audição. A sensação de nostalgia, isto é, de sentir-se pertencente a algo que já faz parte do passado, é ampliada. Se uma obra é capaz de se apresentar com tamanha abertura à interpretação, isto só indica que com An Empty…, confirma-se o êxito da empreitada de Kirby em busca dessa arte sonora altamente rebuscada, desafiante, filosófica e, sobretudo, poética.

Bernardo Oliveira

quarta-feira, 14 de setembro de 2011

(crítica – disco) Vários Artistas - Contemporary Afro Beat: A Fine Selection Of Some Of Today's Most Exciting Afro Beat Bands From All Over The World (2011; Tramp Records, Alemanha)


Há de se convir que o afrobeat, gênero ditado pelo compasso afrodiaspórico das lutas de emancipação no contexto dos 1960/70, vem ganhando, ultimamente, um muito tardio reconhecimento mundial. Fato explicável pelo êxito de público e crítica de FELA!, musical biográfico com o qual o padrão Broadway de espetáculos se incumbiu de apresentar ao senso comum a legenda nigeriana denominada Fela Anikulapo Kuti. De uns anos para cá, a evocação deste nome já não mais provoca ausência de culpa em quem demonstre ignorá-lo. E, curiosamente, por mais que não se vislumbre uma massificação anacrônica da sua música – o que parece mesmo improvável –, o artista africano mais afamado do globo está realmente na ordem do dia, apesar do seu ingresso no Eterno datar de 1997. (Inclusive, seu prestígio junto aos círculos mais potencialmente patrulheiros segue incólume.) De Fela, é-se cada vez mais informado que: a) se julgava um messias panafricano; b) fundou uma “sociedade alternativa” incrustada no coração de Lagos (a Kalakuta Republic, declarada território livre de uma Nigéria então – e quase sempre – sob uma ditadura militar) e uma casa de shows cujo palco era um espécie de palanque/púlpito para a sua pregação político-religiosa (o Shrine); c) esposou de uma só tacada 27 mulheres – suas dançarinas e backing vocals – num tradicional ritual iorubá; d) legou ao mundo dois continuadores dos seus sangue e balanço: Femi (o varão) e Seun (o caçula) – este último, o legítimo herdeiro da Egypt 80, sua derradeira banda (atualmente, em parte reformulada); e) e, finalmente, foi vitimado pela AIDS em 1997, após anos de uma cientificamente inexplicável resistência ao vírus – o que só lhe engrandece a aura mí(s)tica. De todas essas informações e comentários que se vêm acumulando sobre o mestre de cerimônias do Shrine, uma lamentável curiosidade emerge: a quase total ausência de crédito à outra pedra fundamental do afrobeat, o baterista Tony Allen, mestre inventor da sua batida singular. A comprovar a atualidade do seu beat, Allen segue na ativa com sua carreira solo, em projetos paralelos e como convidado em gravações com novas bandas.

O resgate do afrobeat, catalisado pela repercussão do espetáculo musical, tem feito a música e a biografia de Fela Kuti ocupar um espaço que nunca antes lhe fora reservado nos meios de comunicação. O gênero – uma fusão de jazz, soulfunky e a versão nigeriana do highlife (ritmo original de Gana) –, nem mesmo no auge de sua produção e veiculação, foi tão comentado. Mas, teria havido mesmo um auge do afrobeat? O fato é que foi um fenômeno de relativa duração, ao longo dos anos 1970 e restringido, sobretudo, ao mercado africano. (Fela é que transcenderia a década e se manteria fiel a sua própria obra, até o fim da vida.) Inúmeros artistas e bandas, principalmente os da costa oeste do continente-mãe, passaram a incorporar aos seus sons a mesma “impureza” da mescla da “ancestral” percussividade iorubá com os ritmos considerados “cosmopolitas”, “urbanos” e “modernos” da cultura musical negra dos Estados Unidos. (Talvez se possa dizer que muito do seu êxito esteja na receptividade quase que universal da batida funk.) Exceções fora d’África foram poucas, como, por exemplo, no início dos 1970, a parceria entre Fela Kuti e o então recém ex-baterista do Cream, Ginger Baker, que rendeu a gravação de dois álbuns, Live! e Stratavarious, e o antifilme etnográfico em média-metragem Ginger Baker in Africa, a rigor, um misto de documentário musical e freak road movie. O entusiasmo de Baker foi tamanho com a cena musical nigeriana (Segun Bucknor, Joni Haastrup, Lijadu Sisters, The Sweet Things etc) que chegou a construir um estúdio em Lagos. Também digna de nota é a parceria de Fela com Roy Ayers no disco Music of Many Colors, de 1980.

À exceção do caso do seu filho, Seun, a quem, quando contava 14 anos, passou a responsabilidade, no leito de morte, de prosseguir com a Egypt 80, não podemos precisar o quanto Fela Kuti era cioso quanto ao seu legado. Bem antes disso, mais precisamente, em 1973, o percussionista Pax Nicholas, do Africa 70, banda que o acompanhou ao longo dos anos 1970, gravou clandestinamente o álbum Na Teef Know de Road of Teef, imediatamente retirado de circulação por toda a Nigéria quando uma cópia sua caiu inadvertidamente nas mãos de Fela. Lekan “Baba Ani” Animashaun, seu fiel escudeiro, único remanescente do Africa 70 após sua dissolução, e atualmente o maestro do Egypt 80, teve mais sorte: gravou, sem entrar em conflito com seu chefe, Low Profile, em 1978. E Tony Allen pôde iniciar sua carreira solo sem pedir autorização a Fela, graças a sua condição de único músico residente da Kalakuta que gozava de prestígio junto ao seu soberano chefe “tribal”. Mas, fora essas iniciativas sob seu relativo controle, nenhum minucioso plano estratégico de divulgação do afrobeat foi traçado pelo seu mais consagrado baluarte, íntegro guardião da sua mensagem política e incapaz de quaisquer concessões estéticas às pressões da indústria musical. Muito do não reconhecimento em vida da obra de Fela se deve ao fato de não querer moldá-la conforme o padrão hit maker imposto pelas gravadoras e rádios, tal como é praticado na vasta totalidade da indústria musical. E, claro, às mais distintas formas de censura que sofria em seu próprio país – sendo a prisão com direito à tortura uma das mais recorrentes.

Neste ano, saiu, pela alemã Tramp Records, dirigida pelo DJ Tobias Kirmayer, Contemporary Afro Beat: A Fine Selection Of Some Of Today's Most Exciting Afro Beat Bands From All Over The World. De uma breve audição desta coletânea (que é a terceira de uma série – antes dela vieram Contemporary Funk (2009) e Contemporary Jazz (2010), pode-se concluir: as lições básicas do síndico da Kalakuta Republic foram, sem dúvida, assimiladas por quase todas as orquestras e bandas que integram o álbum – muito provavelmente, suas recém conhecedoras. Que a diversidade de propostas, que inclui o inevitável permeio com outros ritmos, faça parte desse apanhado de músicas, não é de surpreender nem de se recriminar – lembremos que, também, por natureza, o afrobeat é híbrido. É algo que confirma, apenas, o pertencimento desta geração à contemporaneidade cultural, em geral. Portanto, esboçar uma crítica da adoção desse sincretismo rítmico seria atentar contra o que ela apresenta de mais característico, estrutural, até. Mas os cacoetes do gênero comparecem nessa seleção de repertório de forma um tanto pontual: a demarcação entre o que é, ou soa, como afrobeat, e aquilo que são as referências da cultura musical da diáspora negra, é de uma notável evidência em praticamente todas as faixas. Não se exige, ou se espera, aqui, uma fidelidade integral aos pressupostos do idioma musical fundado por Fela Kuti. A versão atualizada do seu legado traz, fatalmente, o testemunho da permanência ou, mesmo, da suposta atemporalidade de um ritmo não devidamente valorizado e/ou consumido em seu tempo, numa escala maior. Ritmo este que sofreu uma evolução na própria carreira do seu principal criador (como afirmamos antes, seu outro artesão sonoro atende por Tony Oladipo Allen). O afrobeat teve um início tímido, particularmente mais audível no singular peso percussivo e vocal do highlife de tintas jazzísticas dos Koola Lobitos (segundo Fela, seu marco zero é “My Lady’s Frustration”), e, então, após curto espaço de tempo, tomou a forma que o consagraria, para, afinal, passar a assumir uma cadência mais lenta, sincopada, reflexo das inclinações místicas que viriam a acompanhar sua retórica panafricanista anticolonial na virada dos 1970 para os 80. (“Government Chicken Boy”, por exemplo, é uma orquestração cuja estrutura é, em algum grau, afim a Tom Zé, Arrigo Barnabé ou, até, a alguns momentos de Tom Waits, o que parece um indicador eloquente dos rumos que o seu estilo musical tomaria.)

Contemporary Afro Beat é aberto pela banda francesa Fanga (a grande maioria, no álbum, provém dos Estados Unidos), com a acelerada “Crache La Douler”, numa versão diferente daquela do seu último trabalho, Natural Juice, de 2007. Nesta, ouvimos uma introdução de teclado e, aparentemente, nela não consta a participação do mestre Tony Allen na bateria, como no registro de quatro anos atrás. “Afrobeat Principles 1” da Odu Afrobeat Orchestra, tem instrumental que lembra o finado Daktaris, renascido sob o nome de Antibalas Afrobeat Orchestra – a qual é a banda de apoio de FELA! na Broadway, e que está imperdoavelmente ausente da coletânea. A Kokolo Afrobeat Orchestra poderia ter em Contemporary Afro Beat outro cartão de apresentação que não “Donkey”, mas isso não chega a comprometer. “P.D.P.”, a faixa selecionada da Akoya Afrobeat Ensemble, uma das melhores bandas da atual geração, sofre do mesmo mal – azar dos não iniciados. A melhor do disco é “Theme for Isaac Kirya”, do The Boogoos, banda não exatamente de afrobeat – como também não o são a Budos Band ou a Soul Jazz Orchestra, suas congêneres, e, também, sentidamente ausentes no álbum –, mas que, nesta faixa, conta com uma levada funky de guitarra no rigor da cartilha kutiana. A baloiçante “Jing Bong Wah”, do grupo Albino, é também muito recomendável. A fanfarra “Radio Kabul”, da alemã Express Brass Band, apesar de excelente, é, aqui, um corpo absolutamente estranho – sua presença seria muito mais pertinente numa compilação de música balcânica contemporânea. Aphrodesia, com membros femininos no frontline – fato inverificável na escalação das outras bandas e orquestras selecionadas –, apresenta “Special Girl” com ênfase na percussão, que é mesmo a qualidade maior do grupo.

Dizer que Contemporary Afro Beat faz jus ao nome por reunir uma amostra ilustrativa do que se produz, atualmente, no gênero, é certo (apesar de “Radio Kabul”). Mas, quanto a dizer que o faz com larga propriedade, é melhor responder que não.

Lucio Branco