sexta-feira, 27 de janeiro de 2012

Minicrônicas Discográficas #8



Para surfar sobre as ondas das diversas culturas contemporâneas, convém acostumar-se ao paradoxo – afirmava o geógrafo baiano Milton Santos. Sob esse ponto de vista, não se pode negar o caráter mundial dos paradoxos do século XXI, pois além de compartilhados ampla e aceleradamente através da internet, indicam um futuro de conflitos culturais cada vez mais acirrados. A disputa pelo território, pelos recursos naturais, pela informação e pelas patentes constituirá o pano de fundo destes conflitos, trazendo ainda mais instabilidade para as relações internacionais. Algum pensador alemão teria dito: os grandes momentos da cultura são momentos de “grande corrupção”… O que virá pela frente? E o que a música tem a ver com isso?

Quando se afirma que a noção de propriedade intelectual se alterou com a internet, a tendência do debate é polarizar com os seguintes argumentos. De um lado, afirma-se plenamente a irreversibilidade das mudanças, mas esta visão se ressente da ausência de leis correlatas, e, sobretudo, de uma massa crítica independente, capaz de aprofundar e desenvolver as potencialidades da rede. De outro lado, reivindica-se a sobrevivência da indústria e o sustento do autor, contra a flexibilização da lei e as novas possibilidades comerciais. De um ponto de vista teórico, a questão incide sobre o âmbito legal, uns professando a mudança da lei, outros advogando em seu favor. Sim, e é mais do que necessário atender a esse aspecto. Mas não é à toa que os magistrados se reúnem em torno dos debates doutrinários, pois, como todos sabem, o mundo gira…

Se é crime violar a propriedade intelectual, teórica e historicamente este crime se sustenta sobre a noção de "casta social": aquele que detém a propriedade possui o direito e o privilégio da palavra, diferenciando-se nos debates sobre a "res publica”. Era assim na Grécia antiga, e também na América colonial. Porém, a hegemonia de uma determinada perspectiva do mundo se relativizou de forma dramática, e já não se sabe hoje se a letra fria do direito, com sua baixa aderência ao novo, é de fato apropriada para as questões que surgem com a velocidade da luz.

Mas o que salta aos olhos é o fato de que tanto Kim “Dotcom” Schmitz (fundador do Megaupload), como Julian Assange (fundador do Wikileaks), violaram, não a propriedade de outrem, se não que a mais injustificada grilagem, apropriação indébita de uma fortuna material, intelectual e política que não pertence a ninguém, a não ser aos indivíduos. Não pertence nem ao chamado “autor”, bode expiatório da grande indústria – como se não houvesse um abismo monumental entre o artista anônimo e a celebridade, cavado pela mesma indústria que reivindica cinicamente os dividendos de um “autor” abstrato e inexistente.


Se não pudermos mais compartilhar arquivos através dos sites de armazenamento, compartilharemos através do torrents. Se os torrents forem interceptados através de liminares internacionais, utilizaremos os P2Ps, e se eles por acaso saírem do ar, recorreremos aos emails ou mesmo às ruas, onde distribuiremos gratuitamente todo o patrimônio digital acumulado em uma década de compartilhamento. Esta não é uma declaração pessoal, nem um prognóstico, mas a afirmação de um estado de coisas. Pouco importa a paradoxal ofensiva cultural capitaneada por jornalistas anglo-saxões, que destilam seu conservadorismo camuflado através de teorias pretensamente sofisticadas, defensores de uma cultura audiófila que, sabe-se, não é a única. Extirpar o Megaupload da rede, gastar rios de dinheiro processando e prendendo seus fundadores – ao invés de investir em formas mais justas, inteligentes e eficazes de comércio – são atitudes previsíveis, espasmos agonizantes de um modelo que expirou, e cujo cadáver já começa a feder para além do tolerável…

"Livros, discos, vídeos à mancheia, e deixa que digam, que pensem, que falem": não seria esta a mais bela e generosa lição legada pela Tropicália? 


Esta semana, na FACT PT, escrevi sobre Six Cups os Rebel, novo álbum do produtor norueguês Lindstrøm, e sobre The Revenant Diary, registro criativo de Mark Van Hoen, produzido exclusivamente com equipamentos da década de 80. Pintaram faixas legais, como o remix do The Field para "Sweetie & Shag" do Battles, Azealia Banks (hmmm...) com produção de Machinedrum em "NEEDSUMLUV", Terror Danjah remixado brilhantemente por FaltyDL em "Zumpi Huntah", a instigante batucada digital de "F'Off", parceria do quarteto grime Wiley, Flowdan, Riko e Manga, a genial Georgia Anne Muldrow, produzida por Madlib em "Seeds" e o remix arretado de Markus Popp (aka Oval) para "Hello Mom", do Warren Suicide – Markus Popp que está com mais um disco daqueles na praça, OvalDNAEscutei “bons Bandcamp” e planejo algumas Minicrônicas só com edições digitais. Destaco três deles: Löis Lancaster relançando 20busK, de 2004; Gabriel Guerra, guitarrista no Dorgas, com o single Finalzinho Chegando; e Idiom Wind Single, primeiro single do Zamutto, projeto de Nick Zamutto, metade do The Books, que planeja três lançamentos até março deste ano. 

Bernardo Oliveira

Jandek - Where do you go From Here? (2011; Corwood Industries; EUA)
Jandek é um dos personagens mais misteriosos da música contemporânea. Originário de Houston, Texas, lançou, de 1978 até o presente, mais de 60 álbuns tocando um blues pouco convencional e de difícil audição. Ao longo de sua carreira, Jandek não cedeu qualquer informação bibliográfica e concedeu apenas duas entrevistas por telefone. Em 2004, fez a sua primeira apresentação pública, um show em Glasgow com Richard Youngs e Alex Neilson como músicos de apoio. Where do you go From Here?, lançado em 2011, traz doze faixas cheias de improviso e referências jazz. Bateria, piano, harmônica, guitarras carregadas de overdrive e a pouca presença de vocais fazem do álbum um registro diferente em meio à sua extensa discografia. Gosto de sua faceta mais conhecida, mais voltada pro violão e voz, mas não deixo de admirar seu interesse em explorar novas técnicas, instrumentos e qualquer coisa que torne sua música ainda mais rica e desafiadora. Não é um disco do Jandek pra ouvir de sopetão, não recomendo pra quem não conhece um pouco de sua carreira. Se você ainda não o conhece, você vai fazer o seguinte: Ouça os álbuns Ready for The House (1978), Your Turn to Fall (1983) e o Not Hunting for Meaning (2009), nessa ordem. Terminado o curso intensivo, ouça Where do you go From Here? e tire suas próprias conclusões.


Charles Manson - Horsefly  (2011; Parasitic Records; EUA)
Vamos deixar de lado o Charles Manson que conhecemos através da mídia e focarmos unicamente no artista. Desde a sua prisão em 1969, Manson produziu uma vasta discografia, ganhando fãs como Axl Rose (que regravou a música Look at Your Game, Girl no álbum de covers Spaghetti Incident) e Henry Rollins, que chegou a produzir um álbum do Manson nos anos 80 pra ser lançado pela SST Records (famosa gravadora estadunidense de hardcore/punk), devido à recusa do público e ameaças de morte, a SST cancelou o projeto e o disco nunca foi lançado. Oscilando entre o folk e o spoken word, Horseflytem dezesseis minutos de duração e foi gravada no interior de sua cela. É um registro intenso, sem cortes ou qualquer tipo de edição. Charles Manson e sua viola, just chillin'. A polêmica arte do compacto é de autoria de Zeena Schreck. A tiragem, óbvio, é limitadíssima: 100 cópias prensadas em vinil colorido, 900 cópias em vinil.

Ouça um trecho de Horsefly aqui.


Atari Teenage Riot - Is This Hyperreal?  (2011; Digital Hardcore Recordings (DHR); Alemanha)
O ano de 2011 marcou a volta de uma das mais influentes e barulhentas bandas da Alemanha, o Atari Teenage Riot. Desde 1999, quando o grupo encerrou suas atividades, Alec Empire e Nic Endo seguiram com suas carreiras solo (que nunca atingiram o grau de popularidade ou a genialidade dos trabalhos do ATR), e retornam acompanhados por um novo integrante, chamado CX KiDTRONiK em Is This Hyperral?. Comparada aos discos anteriores, a faceta eletrônica da banda ganhou um ar mais coeso, sem tantos flertes com o punk e o noise. Não é um disco pra pisar nas paredes, como é o caso do 60 Second Wipe Out, mas se tratando de um álbum-revival (coisa que a história já nos mostrou que raramente dá certo), é um ótimo disco. 

Ouça This is Hyperreal na íntegra.

Thiago Miazzo


Van Dyke Parks – Arrangements Volume 1 (2011; Bananastan, EUA [Canadá])
Quando o assunto é pop music, a carreira de Van Dyke Parks é sinônimo de originalidade. Barroco, psicodélico, mirabolante são alguns dos adjetivos utilizados para definir seu trabalho. O desconhecido Song Cycle, lançado em 67, é um daqueles discos que soam completamente diferente de tudo o que veio antes e depois, e isso até hoje. Além de compositor, cantor e ator, produziu Joanna Newsom, Keith Moon, Ry Cooder, Frank Black, The Byrds, Harry Nilsson, entre outros. Como letrista, trabalhou com Brian Wilson em Smile, mas abandonou o projeto alegando estar cansado de explicar as letras para Mike Love… Lançado em setembro do ano passado pelo Bananastan, o selo que edita seus originais, a compilação Arrangements Volume 1, selecionada pelo próprio Parks, cobre o que ele mesmo chama de “minhas primeiras aventuras de estúdio nos anos 60”. Seu método de arranjo se constitui por uma combinação discreta (!) da politonalidade de Charles Ives com canções folk e, é claro, pop music. Arrangements Volume 1 apresenta trabalhos com George Washington Brown, Sal Valentino, Arlo Guthrie, Dino Martin, Bonnie Raitt, The Mojo Men, Ry Cooder, Lowell George, Little Feat e para si próprio, especialmente na lindíssima “Come To The Sunshine”, de 66.


Vários Artistas – Movimento de Roda de Curimbó (2012; FGC Produções, Brasil)
No universo dos batuqueiros e dos Bois do Pará, o carimbó cumpre um papel semelhante ao do samba: é o combustível sonoro, o som dionisíaco… Personagens como Mestre Faustino, Mestre Tuite e Mestre Julião são fundamentais, responsáveis pela condução da folia, que, por sua vez, pode ser comparada às Escolas de Samba. Propriedade do músico paraense Fábio Cavalcante, a FGC Produções, residente em Santarém, reúne um repositório considerável de gravações do carimbó de pau-e-corda, como se costuma dizer. Comandado pelo também paraense Chico Malta, o Movimento de Roda de Curimbó é um grupo de “pau-e-corda” da vila de Alter-do-chão, em Santarém, formado pelos músicos Chico Malta, Helder Catraca, Jackson Rêgo, “Seu” Camargo, Hermes e Osmarino Freitas. Com participações especiais de Pio Lobato e de músicos locais, o sexteto privilegia as canções através de arranjos econômicos, porém eficientes. Destaque para Índio cumaruara e “Carimbó na Roça”, faixas em que se ouve a voz peculiar de Osmarino Freitas.

Ouça e baixe o disco e o catálogo da FGC aqui.


Gonjasufi – MU.ZZ.LE (2012; Warp, EUA)
Conheci a voz de Gonjasufi através de sua participação na faixa "Testament", do álbum Los Angeles, de Flying Lotus, e confesso que fiquei estarrecido. Aquilo soava como se o timbre manhoso de Billie Holiday encontrasse a aspereza de Lee Perry, um timbre arenoso, áspero, bêbado... Dois anos depois, sai A Sufi And A Killer, seu primeiro álbum solo, que confirmou o talento do cantor, e revelou o compositor. Com seu parceiro Gaslamp Killer, co-produziu boa parte do disco, inclusive uma das melhores músicas daquele ano, Kowboyz&Indians, o que de mais interessante a Brainfeeder produzira em 2010. Agora, GS retorna com o letárgico MU.ZZ.LE, mini-álbum com dez faixas, sendo que seis delas produzidas pelo próprio artista. E o resultado prolona o interesse: altas cargas canábicas, sujeira lo-fi, delírio dub, alguma melancolia e um suingue pesado. Além das tinturas psicodélicas tipicamente angelenas – aquela tonalidade “aquática”… 


Bernardo Oliveira

quinta-feira, 26 de janeiro de 2012

(crítica - disco) Satanique Samba Trio – Bad Trip Simulator #1 (2011; s/g, Brasil)



Imagine-se entrando numa daquelas feiras que se espraiaram pelo Brasil a reboque do prolongado êxodo nordestino. Entre milhões de barracas cobertas de penduricalhos, carne seca, manteiga de garrafa, tapioca… Em meio a uma imensidão de vendedores, bebuns, comensais, bailarinos, dondocas, todos alegremente fundidos na mistura de todas as coisas e de todos os sons: baião, forró, brega, calipso, pagode, em alto e bom som, tudo ao mesmo tempo agora. Você prossegue em meio à algazarra, sem lenço e sem destino, numa emboscada de sensações. Lá pelas tantas, o andar trôpego, você esbarra com o John Zorn, acompanhado do Naked City. Diz ele que vai fazer um som com o Hermeto, ali, na próxima barraquinha…

Assim é a música do brasiliense Satanique Samba Trio: uma torrente de acontecimentos, sensações e percepções que buscam desesperadamente mobilizar a atenção do ouvinte. Atenção para o “desesperadamente”: apesar de emanar o calor da feira, trata-se de um trabalho orientado para a construção de um desequilíbrio programado, resultado do rigor das composições de Munha, arranjador, instrumentista e produtor. Assim, entre o EP Misantropicália (2004), Sangrou (2007) e Bad Trip Simulator #2 (2010) não há diferenças substanciais do ponto de vista do conceito, pois o que difere um disco do outro é a economia de inclusão dos gêneros, estilos e sonoridades com os quais o Satanique trabalha. Nesse sentido, pode-se dizer que a cruzada continua.

Bad Trip Simulator #1, terceiro álbum do grupo, é menos explícito que os primeiros, mas confirma o interesse do Satanique em volatilizar os clichês da música instrumental, particularmente aquela que se dedica aos gêneros nacionais. Jogando com seus limites timbrísticos e formais, vai por um caminho diferente de outros grupos instrumentais brasileiros da atualidade, como o São Paulo Underground, o Chinese Cookie Poets e o Burro Morto. Estes abraçam prontamente a influência do rock, do noise, do free-improv americano e inglês, enquanto o Satanique opera a partir do esfacelamento das células rítmicas do samba, dos ritmos regionais e da bossa-jazz. Sua música, portanto, vai de encontro amiúde com o legado da música brasileira instrumental, na intenção de desembaraçá-la dos clichês e armadilhas em que ela mesma se colocou.

Para tanto, o grupo aposta na descontinuidade das composições e arranjos, no excesso absurdo de convenções e, sobretudo, na experimentação com os timbres, obtida muitas vezes pela captação das partes incomuns dos intrumentos – nesse sentido, reparem principalmente na intrigante “We Have Obitum”. O caráter fragmentário da música se exprime na sucessão de variações em “SPLATTER GORE FINESSE”, nas texturas sinistras de “E.F.M-M in concert”, no suingue interrompido de “Afro-Sinistro”, nas cinco badtriptronics – troça com as frippertronics de Robert Fripp –, e na concentração do arranjo de “Banzo Bonanza”. Uma sucessão de faixas que, goste-se ou não, destoa de tudo o que se faz em música instrumental hoje no Brasil.

Desta vez, porém, uma tonalidade mais viva percorre todo o trabalho, devido à valorização de temas e melodia – como em “–” e na maior faixa do disco, “Diabolyn (original remix)”. Em outros momentos, o Satanique deixa transparecer uma frieza na execução e na articulação dos diversos temas – ideia com a qual não concordo propriamente, mas vá lá, estamos falando de instrumentistas virtuosos... Ora, nota-se claramente que a condução impassível das faixas justifica-se, pois opera em favor da “profissão de fé” do grupo: não permitir, nem sequer por um minuto, que o ouvinte se acomode diante da música.

Bernardo Oliveira

quarta-feira, 25 de janeiro de 2012

(artigo) Bauhaus: the dark side of Dub



Prezados leitores: sabem o momento exato em que o reggae deixa de ser reggae , abandonando voz, melodia, sopros e outros instrumentos melódicos para concentrar-se tão somente na hipnose gerada pela sagrada aliança baixo/bateria, multiplicada ad infinitum em progressão geométrica por sucessivos e cumulativos efeitos de eco, que ricocheteiam uns contra os outros em tonitruante crush collision , reverberam sobre si mesmos e voltam a reproduzir-se indefinidamente em crescente atmosfera de desorientação sônica, gerando novas galàxias turbilhonantes de hipnose rítmica? Trata-se, senhoras e senhores, do dub, um conjunto de técnicas de produção desenvolvidas pelos jamaicanos Lee Scratch Perry e King Tubby a partir de meados da década de 70,  e que desde então  exerceram grande influência sobre o que há de mais ousado na música contemporânea. 

E o que isso teria a ver com a célebre formação britânica atuante entre 1978 – 1983 (para não lembrarmos aqui – misericordiosamente, aliás – as tentativas de revival ocorridas em 1998 e 2008)? Muito mais do que a princípio se poderia pensar.  Pois se é verdade que o Bauhaus foi a banda mais emblemática do chamado goth rock, com seu arsenal de guitarras dissonantes, vozes espectrais, baixo saturado e percussões tribais, Peter Murphy e seus asseclas (Daniel Ash / David J. / Kevin Haskins) criaram uma espécie de trajetória paralela, um teatro de sombras onde os pesadelos expressionistas e inflexões bowieanas de suas composições mais notórias se entrelaçam às pajelanças dub

Na verdade, o interesse do Bauhaus pelas fantasmagorias de Lee Perry & Cia. vem desde o começo:  já em seu single de estréia, “Bela Lugosi's Dead” (1979), que se tornaria a 'canção-assinatura' de todo o goth rock britânico,  é evidente o entrechoque entre hipnoses percussivas avant funk, sinistras radiações ambient e alucinações dub. Tais elementos eram compartilhados com outros grupos do cenário britânico de então (Pop Group, Cabaret Voltaire, Foetus, Clock DVA, T.A.G.C., etc.), mas a abordagem de nossos amigos é decididamente singular:  emanações sulfurosas de tribos africanas em mutação teutônica tocando covers de Can numa missa negra schizo jazz; tambores e sopros espectrais terçando vozes com found sounds alienígenas na floresta cibernética do apocalipse ambiental; África e Europa em transe eletromagnético, intercambiando idiomas secretos em multiformes rituais de hermetismo sônico. É mormente digna de nota a alternância entre dois paradigmas estilísticos: ritmos turbulentos e compassos fragmentários, de um lado; paisagens sonoras ominosas, atmosferas surreais e tramas circulares de ruídos aleatórios, de outro, ambos traduzindo à perfeição o cariz mais 'esotérico' e soturno do Bauhaus.



Assim sendo, em peças como “Terror Couple Kill Colonel”, “Satori”, “Earwax”, “Poison Pen”, “Departure”, “Party of the First Part”, “In Fear of Dub”, “Harry”, “1-2-3-4”, “Dave and Danny's Waspie Dub #2”, “Paranoia, Paranoia”, “Here's the Dub” e outras mais, originalmente espalhadas entre compactos e ep's da banda (e hoje compiladas em coletâneas ou encaixadas como bonus tracks nas reedições dos discos de carreira), o ouvinte é presenteado com um exercício  de desconstrução sistemática e meticulosa dos fundamentos basilares do rock e do reggae via eletrônica minimal, terremotos percussivos e uma delirante orgia de found sounds / samples oriundos das mais diversas procedências. É o goth rock de fatura punk desdobrando-se em sabbath transpsicodélico de atmosferas obnubiladas através de nuvens eletrônicas de sinsemilla sônica... 

Alfredo RR de Sousa

segunda-feira, 23 de janeiro de 2012

(crítica - disco) Mortuário - Necrofilia/Propaganda (2003 [2005]; n0-Age; Brasil)




Influenciado pelo aspecto sombrio do IML de Niterói, livros de medicina legal e a velha escola do Industrial, o Mortuário alcançou o status de cult depois de ter uma de suas músicas inclusas na coletânea Nyrkki & Kyrpä II, do selo finlandês Filth and Violence. Quanto à possibilidade de um futuro lançamento, Lucas Pires descarta:  "Deixa pra lá, não seria a mesma coisa, foi tudo muito intenso." Intensidade é uma boa palavra para descrever sua música. Lançado originalmente em 2003 em formato cassette e relançado em 2005 pelo net-label n0-age, Necrofilia/Propaganda é uma compilação de experimentos sonoros, ruídos e depoimentos chocantes retirados de programas de rádio e jornalismo policial, tudo processado e destruído com efeitos. Lucas Pires experimentou enterrar fitas cassete para obter um novo aspecto sonoro através da decomposição; em outras, fez intervenções com grampos ou imãs. Perdeu muitas delas, outras tiveram um resultado satisfatório e podem ser ouvidas ao longo do álbum.

Necrofilia/Propaganda é um registro persistente, lembrando as primeiras fitas do Atrax Morgue. Até onde eu sei, um dos primeiros registros do gênero death-industrial feito no Brasil. Em alguns momentos soa como uma única peça, um painel de referências para um album futuro ou a trilha sonora de um filme de terror, mais preocupado com o experimentalismo e com a construção de um ambiente sufocante, apreensivo e de pura maldade do que com a música em si.

A primeira música, "Vaginismo", consiste em um um único ruído gerado em um teclado, processado e reproduzido em forma de loop. "Primeiro Delírio" traz o audio de uma reportagem sobre Chico Picadinho (retirado diretamente de um VHS), processado com efeitos. "Domínio Sexual" foi gravada com um teclado Roland xp60 e com um Pro-Fex pro vocal. É a única música do álbum que possui uma letra, escrita em parceria com Mario Brandalise. "Psicopatia" traz um depoimento retirado de um programa de rádio, em que um homem narra sua trajetória de vida, do vício em drogas à religião. O Roland xp60 ganha um aspecto persistente em "Post-Mortem", já "Scum", segundo Lucas Pires, tem influência de Black Metal. Mesmo se tratando de uma brincadeira, o sintetizador lembra uma guitarra embolada à lá Hellhammer. Por cima do synth, o audio de um programa religioso manipulado com efeitos. A última música, "Esgorjae", na verdade é uma sobra de "Primeiro Delírio", manipulada diretamente em um walkman, que Lucas Pires garante que usa até hoje. Mesmo se tratando de um álbum de atmosfera angustiante e difícil audição, Necrofilia/Propaganda é um divisor de águas da música industrial brasileira e uma peça fundamental na história da música experimental carioca.

Ouça Necrofilia/Propaganda na íntegra acessando: http://www.archive.org/details/n0epcd1205

Thiago Miazzo

sábado, 21 de janeiro de 2012

(artigo) György Ligeti – “Atmosphères” (1984 [1961]; Wergo, Alemanha)


Portadora de sonoridades e procedimentos peculiares – à exemplo do método que o próprio compositor batizou como "micropolifonia" –  "Atmosphères", de György Ligeti, uma de suas obras mais poderosas e influentes, completou meio século em 2011. Há três anos, publiquei  no blog A Camarilha dos Quatro o texto abaixo, escrito com a intenção de traçar um mapeamento breve e conjectural da composição, tanto em relação à sua influência na música do século XXI – inclusive fora dos círculos "eruditos" – como também em relação a seu próprio contexto. 

Bernardo Oliveira


Em 1957, o romeno György Ligeti deixa sua terra natal por questões políticas, e, recém-chegado a Colônia, integra com Karlheinz Stockhausen o Studio de Música Eletrônica. A esta altura, sua obra começava a adquirir um corpo próprio, desvencilhando-se da contribuição fundamental de seus conterrâneos, os compositores Béla Bártok e Zoltan Kodály. Isso se percebe mais especificamente em “Apparitions” (1958-9), e nas obras eletrônicas “Artikulation” (1957) e “Glissandi” (1958), cujo aspecto juvenil denotava, entretanto, as mais amplas aspirações. Pois a direção que a obra e a vida de Ligeti tomavam era, de forma geral, a de uma emancipação total: da política de seu país, de sua formação e, sobretudo, das limitações da música contemporânea, presa aos métodos e instrumentos tradicionais. Em suma, uma libertação radical tanto do pensamento acerca da música, quanto da música enquanto estrutura de pensamento.

Anos mais tarde, em 1978, refletindo sobre as relações entre música e política no artigo “On music and politics”, Ligeti declarou que embora não fosse um “esteticista”, considerava que a música, assim como a matemática, não oprime, “não é nem democrática, nem anti-democrática”, não possui portanto uma orientação política e social prévia. Entretanto, existiria uma dimensão própria da música, simultaneamente distintiva e constitutiva, que definiria não somente suas estruturas lógicas, mas também uma materialidade extra-acústica e, por que não, extra-musical. Que estranha dicotomia! Por um lado, Ligeti afirma a “inocência” da música e da criação artística em detrimento de possíveis apropriações: apesar de “um quarteto de cordas de Mozart refletir uma situação social”, definitivamente não se confunde com ela. Por outro lado, ele reconhece, primeiramente com Marx, que as condições materiais e econômicas determinam em alguma escala a criação propriamente artística, e, depois, que o discurso sonoro encerra uma dimensão no pensamento. Haveria portanto relações entre a música e a situação social, entre a música e o pensamento, embora, contraditoriamente, uma fosse independente da outra. Existem nas considerações de Ligeti algumas questões que se conectam plenamente à constituição e ao resultado da peça “Atmosphères”, de 1961. Para ele, se é possível considerar as dimensões não-musicais da música, estas seriam o seu pensamento, sua lógica e suas representações gráficas. O som, por sua vez, depreende esta lógica, mas somente em uma abordagem indireta, analítica. Em segundo lugar, por mais que se possa dizer que a música exprime a época e o contexto, lhe é também indiferente, pois, como as grandes ações históricas, ressoa de forma desigual e, muitas vezes, independente. É o caso por exemplo, da apropriação que o próprio Ligeti realiza da música africana, sem se utilizar de sua sonoridade, mas do conceito de “movimento”, de simultaneidade entre simetria e assimetria, do caos como método. Emancipação e relação se imbricam nas considerações, mas também na música de Ligeti.

Assim, em “Atmosphères”, Ligeti não só reforça seu interesse na ampliação do espaço sonoro, como também leva a cabo uma dimensão da música que encontra sua expressão criativa também no pensamento e na estruturação propriamente dita. “Atmosphères” é uma peça para orquestra com 56 instrumentos, cada um tocando uma nota diferente, compondo séries sobreposta de clusters, reproduzindo uma sonoridade caótica e estranha aos ouvidos acostumados com a harmonia tradicional. Primeiramente concebida para ser uma peça eletrônica, “Atmosphères” é um dos primeiros exemplares do método batizado por Ligeti como micropolifonia, e aplicado posteriormente em “Volumina” (1961-2) e em peças para piano. Através dele, não só obteve, em um só movimento, uma emancipação muito específica da música em relação ao pensamento musical tradicional, mas também uma “reintegração” do som à sua expressão propriamente “orgânica”, liberta das amarras da instrumentação e da harmonia tradicional. Entendo que o movimento de Ligeti em direção à música eletrônica fora um primeiro passo na tentativa de ampliar o espaço sonoro para além dos atributos musicais clássicos, ritmo, melodia e harmonia. Para isso, destacou uma quarta característica, o timbre, sobre o qual a eletrônica poderia atuar de forma mais abrangente, devido à possibilidade de multiplicar os sons produzidos pelos instrumentos tradicionais. Se os três primeiros elementos podem ser considerados passíveis de uma representação gráfica, o timbre, sendo o único elemento especificamente sonoro, teria sua representação inviabilizada fora da experiência propriamente sensorial, auditiva. Sua materialidade, portanto, só poderia se apresentar na própria composição e execução. O efeito de massa sonora de “Atmosphères” tem por objetivo criar no espectador a sensação de um ataque sonoro, contínuo e em bloco, como forma de remetê-lo a uma sensação caótica de envolvimento e indistinção. Mas “Atmosphères”, apesar de ter nascido num contexto onde a música eletrônica realizaria intervenções na própria materialidade do som, foi composto para ser tocado pelos tais – a esta altura, entre aspas – “instrumentos tradicionais”.



Popularizada pelo filme 2001: Uma Odisséia no Espaço, “Atmosphères” foi, se não a primeira, a mais contundente peça na qual Ligeti trabalhou a questão da emancipação do som e da relação do discurso musical com seus atributos extra-musicais. Apelando à dimensão extática do “corpo”, mas ligando-o simultaneamente ao cérebro, “Atmosphères” produz um discurso que alça a música a uma outra exterioridade, não exatamente política no sentido institucional, mas a uma outra dimensão do político. Ao reproduzir uma indistinção radical entre ritmo, melodia e harmonia, o resultado sonoro de “Atmosphères”, na verdade, supera-os na intensa volatilidade do som e na própria experiência e transcorrência do tempo. É uma composição com um forte cunho filosófico, que não apela propriamente à “razão”, mas, no entanto, possui uma expressividade sonora altamente rebuscada, capaz de ocasionar momentos de perplexidade e reflexão. Em “Atmosphères”, som e música, assim como corpo e pensamento, são uma mesma matéria, constituem um mesmo problema. E talvez pudéssemos dizer que “Atmosphères” atordoa porque expõe sonoramente, dionisiacamente, esta indistinção. Seu conteúdo político reside na produção, em nós, de deslocamentos radicais no plano do pensamento e da percepção. Ligeti propõe, através da música, não uma adesão à política institucional, mas àquilo que Nietzsche chamava “grande política”: uma política da afirmação plena do corpo e do pensamento, uma “transvaloração de todos os valores”.

Por capitanear uma fragmentação do discurso musical; por considerar as máquinas como “parceiras” na expansão do espaço sonoro; por considerar uma dimensão musical simultaneamente extática e reflexiva; e, sobretudo, por escolher esse caminho privilegiando o timbre e as texturas, penso que Ligeti é hoje um dos compositores mais influentes do seculo XXI. Mesmo ao inserirmos sua contribuição no contexto da vanguarda moderna, o que nos levaria a considerar a relatividade desta “emancipação”, ainda assim temos que reconhecer que o engenho e a expressividade radical de sua obra permite que situemos “Atmosphères” entre as mais impressionantes e intrigantes composições do século XX, junto a “Metastaseis” de Xenakis e “4’ 33’’” de John Cage, entre outras.

sexta-feira, 20 de janeiro de 2012

Minicrônicas Discográficas #7




Minicrônicas de São Sebastião, rápidas e rasteiras. Lembrando apenas que toda sexta-feira, às 21h, apresento o programa Mundo da Lua, junto com o DJ Marcelinho da Lua. Hoje teremos muito samba, drum’n’bass, dubstep, soukouss, funana, kuduro e mais. Na Rádio Rede Verão, 102.9 para o Rio. Visite a comunidade no Facebook para mais informações.

Bernardo Oliveira


The Caretaker – Patience (After Sebald) (2012; History Always Favours The Winners, Reino Unido)
No ano passado, Leyland James Kirby nos deixou entre perdidos e maravilhados com pelo menos cinco lançamentos de alto nível. Foram quatro álbuns como Leyland Kirby, três da série Intrigue & Stuff e Eager to Tear Apart the Stars, e um como The Caretaker, An Empty Bliss Beyond This World. Embora anunciados também para 2011, ficaram para este ano o quatro volume de Intrigue e a trilha sonora composta para o filme de Grant Gee, sobre o escritor alemão WG Sebald. Mais regular e bem menos acidentado que a geografia sonora dos álbuns de 2011, Patience traz a melancolia habitual, que se insinua através de andamentos lentíssimos e melodias cativantes, como em “Increasingly Absorbed in his Own World”.



Machinedrum – SXLND EP (2012; LuckyMe, Reino Unido [EUA])
Travis Stewart, mais conhecido pelo projeto Machinedrum, surpreendeu o mundo ano passado com a polirritmia (sic) frenética de Room(s), síntese particular de drum’n’bass, UK Garage, juke. No finzinho do ano, através do Sepalcure, lançou um disco que dividiu opiniões, classificado pejorativamente como “dubstep easy listening”. O que viria depois desses dois momentos opostos? Pois Stewart retorna com SXLND EP, editado pelo selo escocês LuckyMe. Trata-se de cinco faixas compostas para o Many Faces EP, de 2010, mas que ficaram de fora, devidamente reconstruídas para compor o EP. O resultado é irregular, e sem sombra de dúvida, passa ao largo de Room(s) e do incrível remix de “Put Some Red on it”, para Spoek Mathambo. Vale, no entanto, por duas boas faixas, “Van Vogue” e “DDD”, ambas diferenciadas do ponto de vista dos timbres (reparar bumbos e caixas) e da forma de organizar as repetições.

Ouça trechos do EP.

Franco – Guitar Hero (2011; Cantos Music/Pias, França [Congo])
Falecido há mais de vinte anos, François Luambo Luanzo Makiadi, ou simplesmente Franco, permanece como um precioso mistério, guardado a sete chaves por uma infinidade de motivos. Não vale a pena enumerá-los por aqui (fiz alguns comentários em nossa comunidade no Facebook), mas vale lembrar que, por quarenta anos, foi um dos nomes fundamentais da música congolesa moderna. Enfim, o que importa aqui é anunciar essa compilação, lançada há dois meses pelo selo francês Cantos. Em nove faixas, Franco exibe sua combinação de soukouss congolês com o funk e a música latina, permeada por admiráveis arpejos de guitarra. No entanto, vale reiterar a nota escrita pelo crítico francês Bertrand Lavaine, segundo a qual a rematerização, neste caso, atenuou o ataque dos instrumentos, e reduziu algumas faixas a um quarto da duração original, como em Très Impoli, que tinha 16 minutos na versão original. Imperdoável, mas ainda assim vale uma audição.

Baixe a versão americana do álbum Très Impoli.

Bernardo Oliveira



Iceage - New Brigade  (2011; Escho, Dinamarca)
A primeira vez que ouvi Iceage, não dei a mínima. A pouca idade dos integrantes e o fato de a Dinamarca (país de origem da banda) nunca ter sido um representante expressivo quando o assunto é punk/post-punk me deixaram ainda mais cismado. Em uma primeira (e desatenta) audição, o Iceage pode soar como quatro moleques pegando onda naquela coisa horrorosa que os críticos chamaram de post-punk revival, sem ter nada de novo a acrescentar. Ouvindo com atenção, percebe-se o quão rico é o leque de referências dessa molecada, passando pelo garage punk, o punk e o noise-rock. Falando desse jeito, o Iceage perde justamente o que tem de mais charmoso: simplicidade. New Brigade é um disco simples e, por isso, cativante. Com aproximadamente 25 minutos de duração, é um disco fácil de ouvir, espontâneo, rock de moleque. Guitarras sujonas, cozinha precisa e letras existenciais, retratando os conflitos da passagem para a vida adulta. Destaques: "White Rune", "New Brigade" e "Broken Bone".

Assista ao clipe de New Brigade.

Ous Mal & Bedroom Bear - Split Tape  (2011; Full of Nothing, Finlândia/Rússia)
Uma lindeza de split tape. De um lado, o finado Ous Mal exibe um de seus últimos trabalhos. São sete faixas cheias de sintetizadores, loops e guitarras em uma gravação repleta de buracos e oscilações. Parece que a fita passou os últimos anos enterrada e teve sua qualidade comprometida. Um belíssimo projeto originário da Finlândia, confira a faixa "Kaupunkeja".

Do outro lado, o russo Bedroom Bear, que só lançou coisa linda no ano passado. Quando fiz a lista dos vinte melhores de 2011, pensei em incluir o Woodwind Songs e acabei deixando-o de lado. No fundo, acho que fiquei com vergonha do nome. Apesar do nome inocente, o drone apresentado é extremamente cru, flertando em alguns momentos com o noise, em outros com a psicodelia, mas sempre mantendo o aspecto lo-fi.  Da barulhenta "Sun Glyph" até a viagem vertiginosa de "Down Curly The Sea", o Bedroom Bear pode assustar os ouvintes mais zen de drone e psychfolk. Tape limitada a 100 cópias.

Wind in Willows - Elephant Dreams (2011; Full of Nothing, Rússia)
Mais um projeto originário da Russia, mais um lançamento da Full of Nothing! Criado em 2011 por Anton Filatov, um estudante de física e astronomia que vive em uma floresta em Petrozavodsk, lançou três tapes (sendo duas split tapes) e um CD-R. Nada mal para um projeto com apenas um ano de existência, não é mesmo? Elephant Dreams traz duas (longas) músicas, "Sea of Tranquility" e a faixa-título,  que mais parecem ter sido gravadas em um quarto com um tecladinho de brinquedo. Repleto de viagens psicodélicas, atmosfera aconchegante e melodias precisas, uma das mais belas surpresas do ano de 2011. Quero ouvir, no mínimo, mais quatro lançamentos em 2012.


Thiago Miazzo
 

quinta-feira, 19 de janeiro de 2012

(crítica - disco) Hadaka No Rallizes – Cradle Saloon '78 (2006 [1978]; Univive, Japão)



Hadaka No Rallizes: the acid dawn of the Rising Sun – II

Uma das características mais assombrosas do Les Rallizes Dénudés é sua aparentemente infinita capacidade de retrabalhar um repertório que, se calhar, não vai além de 3 dezenas de composições ao longo quase 30 anos de carreira. Como se “Conjecturas de Poincaré” fossem, cada tema é um espaço tridimensional cujos contornos a um só tempo podem ser retraídos até um núcleo primordial e desdobrados em múltiplas formas, indo e vindo em blocos sonoros que não perdem a identidade mesmo quando submetidas às mais intensas curvaturas e tensões.

Assim sendo, por intermédio do modus operandi acima mencionado, Takashi Mizutani e sua lograram, pois, resumir / reciclar / sublimar / expandir toda o multitentacular universo das lides psicodélicas, levando à máxima perfeição um mister em que os filhos do Sol Nascente se revelam particularmente eficazes: o reprocessamento criativo de tradições culturais alienígenas. Destarte, Les Rallizes Dénudés poderia ser descrito como usina nuclear de sons, onde foram precipitados como combustíveis todo o krautrock de matriz psicodélica (Guru Guru, Ash Ra Tempel, Amon Düül II, Brainticket, Cosmic Jokers, etc.); ‘artefactos’ desarvorados da cena psych européia dos anos 60-70 (Le Stelle di Mario Schifano, Parson Sound, Älgarnas Trädgård, Alrune Rod, Povl Dissing, etc.); os titãs transatlânticos da psicodelia estadunidense (de nomes notórios como Blue Cheer e Jimi Hendrix a monstruosidades terminais como Father Yod, Anal Magic & Rev. Dwight Frizzell, Cromagnon, etc.); anomalias britânicas da estirpe de Hapshash & The Coloured Coat, Deviants, etc., entre outros. Considerada toda essa assombrosa plêiade de influências, tentem agora imaginar tudo isso levado às últimas conseqüências da desmesura sônica intergalática, em formulações que variam desde delicadas elegias de corte folk-psicoativo a descomunais maelstrons elétricos encharcados de avassaladoras microfonias guitarrísticas over the top, hipnose percussiva e vozes mal-assombradas ecoando no espaço sideral... can you dig it…?

A esse respeito, a audição de um álbum como Cradle Saloon ‘78 (que registra um concerto levado a cabo em Tóquio no dia 1 de dezembro de 1978) é uma experiência surpreendente até mesmo para os mais 'escolados' apreciadores da banda; “Night of the Assassins”, por exemplo, é desacelerada até se converter num oceano viscoso de microfonia terminal em compasso de bad trip de heroína; “Strong Out Deeper Than the Night”, por seu turno, ganha sobretons góticos, transformando-se n'algo muito mais soturno e inquietante que a versão 'tradicional' presente em Heavier Than a Death in the Family; “Blues”, em duas encarnações, acrescenta generosas doses de propulsão motorik à tempestade elétrica freeform de “Smokin' Cigarrete Blues”; o grande 'cavalo de batalha' da banda, “The Last One”, também em duas versões, cada qual com cerca de 40 minutos de duração, abandona as últimas paragens conhecidas para precipitar-se numa ignota e ominosa nebulosa de caos, um massacre ultra/mega/hiper/meta/transpsicodélico, descomunal, ciclópico e rigorosamente insano, trovejando ininterruptamente em full power flat out noise terror atack mode ON e submergindo o ouvinte num oceano magmático de distorção sônica oriundo do próprio Inferno. Trata-se, confrades, de ultraviolência sônico/sadomasoquista em aterrorizantes espasmos de crueldade e, em última instância, fascista... é, quiçá esta seja exatamente a metáfora mais adequada: caso Heinrich Himmler, Reinhard Heydrich, Karl Maria Wiligut e Julius Evola fossem fanáticos por rock’n’roll e viciados em heroína, “The Last One” decerto seria o grimório sonoro que urdiriam ao cabo de uma delirante jornada embalada por toneladas de brow sugar e sanguinolentos rituais neopaganistas.

Alfredo RR Sousa

quarta-feira, 18 de janeiro de 2012

(entrevista) Sobre a Máquina


Já percebeu como a cidade é tão barulhenta que, mesmo ouvindo música com fones de ouvido, alguns sons conseguem chegar até nós? Sempre os mais irritantes: buzinas, freadas, o som do motor de um ônibus que passa zunindo a poucos metros de sua cabeça, aviões, marretas, britadeiras. Algumas vezes, o ruído externo combina perfeitamente com a música, gerando um ambiente ainda mais rico em possibilidades. Misturando a sonoridade hostil de uma metrópole com drone, industrial das antigas, dark ambient e uma boa dose de experimentalismo, o Sobre a Máquina (formado por Cadu Tenório, Emygdio Costa e Ricardo Gameiro) tem três discos lançados: Decompor em 2010, o elogiado Areia e o quase-novo ep  Anomia, ambos de 2011.

Sábado (21) é um dia especial para a banda, que além de fazer o primeiro show fora de sua 
cidade natal, também lançará um box com a trilogia completa. Nesse dia, o grupo se apresentará na Casa do Mancha junto com os parceiros do Chinese Cookie Poets e o saxofonista Alexander Zhemchuzhnikov. Em um bate-papo via Skype, Cadu e eu falamos sobre a trajetória da banda, os obstáculos, a influência da metrópole no processo de criação, performances ao vivo e a apresentação em São Paulo.


Thiago Miazzo

Ouça abaixo o EP Anomia lançado em dezembro, e o clipe homônimo com direção de Betina Monteiro.





Não dá pra falar a respeito do Sobre a Máquina sem falar um pouco de seus projetos anteriores, né? Quando comparamos o Sobre a Máquina com as primeiras gravações do Ceticências, por exemplo, a diferença é monstruosa, seja na técnica ou na qualidade de gravação. Da gravação com microfone de pc até o home studio, como foi essa trajetória?

Então, foi um processo meio lento mas ao mesmo tempo natural. Eu não tinha posse de porra nenhuma, tinha um computador fudido e queria gravar as paradas lá pra 2004, e tinha que ser do jeito que dava. Aquela coisa que a gente herdou da cultura punk, do it yourself, e a gente gravava essas coisas, tanto eu quanto você, com microfone de PC. Uma galera na mesma época resolveu fazer a mesma coisa. Mas com o passar do tempo não dá vasão mais, a gente vai procurando meios de evoluir. Com o tempo comecei a me interessar um pouco mais em qualidade de som, timbragem. Isso ficou mais evidente quando eu conheci o Emygdio e o Ricardo e rolou essa idéia. A gente toca, trabalha no mesmo lugar, tem essa proximidade diária, por que a gente não junta a grana de todo mundo e monta um estudio? Maneiro, vamos fazer isso! Ai a gente começou a comprar as paradas, devagar assim, mês a mês, uma porcentagem do salário é pra isso. No espaço de um ano, a qualidade de gravação evoluiu pra caralho.

Quando você me mostrou as primeiras demos do que seria o Sobre a Máquina, eu lembro que era uma rasgação de seda fudida do Neubauten e outros nomes do early industrial. E foi uma surpresa ouvir o Decompor, e uma surpresa ainda maior quando chegamos ao Areia ou o  Anomia. Fale um pouco a respeito desse processo, das demos até o  Anomia.

Nas demos, comecei a experimentar as idéias das percussões, e no início a gente ainda captava com os microfones médios, não tão bons quanto os que a gente usa agora. Enfim, eu tava experimentando, nunca tinha feito isso, sei lá, gravar com um ventilador tentando não colocar o vento do ventilador na frente da parada, testar vários métodos de gravar as mesmas coisas, daí surgiram as demos. Eu gravava num shure meia-boca e botava os pedais de efeito, não sabia como fazer isso, foi na vibe de ir aprendendo gravando. No fim das gravações do Decompor a gente já tinha um condensador legal, um microfone bom, já tinha pego as manhas de colocar uma ambiência maneira e os efeitos certos pras sucatas.

Então o Decompor foi o disco do aprendizado, o disco que vocês começaram a gravar de um jeito e terminaram de outro?

Foi mais ou menos isso. A gente levou essa idéia de aprendizado pra banda. Esse processo da trilogia, enfim, foi um grande aprendizado. Tanto é que você nota a diferença de mixagem de um disco pro outro, sendo que os três discos foram todos gravados no espaço de pouco mais de um ano.

Certa vez, você se queixou dos problemas que o Sobre a Máquina enfrentava pra realizar apresentações ao vivo, especialmente pela dificuldade com a passagem de som, né. Quais são as principais dificuldades?

No Decompor, cada música tinha 30 canais ou mais, a gente tinha pensado: como a gente vai fazer isso ao vivo? O que a gente vai fazer? A gente vai tentar reproduzir idêntico o que seria impossível – ou a gente vai adaptar tudo e criar uma experiência totalmente nova pro cara que ouviu o cd e pro cara que tá vendo o show ter outra experiência? E a gente decidiu tentar reproduzir de uma forma quase igual ao cd, ele seguiria a idéia do cd, então pra fazer isso a gente teria que fazer com programações extensivas da batida, de tudo, que faria com que a gente tivesse que tocar clicado, metronomicamente. Nesses 30 ou 40 canais, eles teriam que ser mixados na PA do show. Uma coisa sai um pouco de um lado, outra coisa do outro, e isso era uma dificuldade muito grande em questão da bateria se comportar diferente dos monitores do estúdio, do que se comportava na PA. Botaríamos uma guitarra com um Big Muff distorcido e isso cobriria a bateria. Esse tipo de problema. Junto disso teriam as percussões microfonadas, e tudo isso tem que aparecer no show. Nada poderia ficar sei lá, suprimido, porque senão ia ficar feio,  se uma coisa ficasse alta demais ia foder tudo, essa era a grande dificuldade. Nos primeiros shows a gente cismou de tentar fazer perfeito porque, sei lá, eram os primeiros, e era bem complexo. Com o tempo a gente foi pegando a manha e percebendo que, pro ao vivo, era importante agregar mais gente. Tanto é que os primeiros shows a gente fez em trio mesmo. 



Os caras do Inverness bodearam de usar programação ao vivo justamente por causa desse trampo todo. Antes eles trabalhavam muito com programação, mas o que acontece, é o que você tava falando do metrônomo, qualquer erro da banda fode tudo. O Sobre a Máquina pensa em abandonar as partes programadas, ou limitar ao máximo o uso?

Hoje em dia a gente tá limitando bem, pelo menos nos shows atuais. Esse show em São Paulo vai ser o primeiro que a gente vai tentar dividir a coisa, pelo menos um terço do show vai ser com programação e os outros dois terços não. Mas programação no sentido de que a parte eletrônica tá se resumindo mais à idéia de timbragem. A gente usa uma placa de som de 16 canais nos shows, nessa placa a gente liga tanto a guitarra do Emygdio, as vezes o baixo, os meus teclados e os microfones e dentro disso a gente coloca efeitos dos mais variados que a gente consegue moldar ao vivo no próprio computador. Agora, as baterias, que são o que complica mais pela questão existencial do metronomo, agora que a gente tá tocando com um baterista de verdade a gente deixou só pra algumas músicas, tipo  Anomia Anomia provavelmente a gente vai tocar com programação porque a gente não desenvolveu de fazer aquele clima com ela sem aquela bateria. Acho que se entrasse bateria orgânica na  Anomia ia foder tudo,  porque não ia ser tão seco. Essa a gente vai ter que tocar na programação. Já as outras vão ser tocadas de forma bem diferente.

Entendi. Agora falando um pouquinho sobre a tour em São Paulo. Essa tour já tá pra rolar faz muito tempo, né? Desde a época do Sertão Agrário tem a propósta de vir pra cá, ou em algum festival da Sinewave ou em outros festivais. Mas somente agora, em 2012, rolou de marcar uma data. Como foi a negociação com a Casa do Mancha?

Tem um cara, um dos produtores do início do Quint Avant, o Filipe Giraknob que toca no Supercordas e tal, se mudou pra São Paulo e foi trabalhar no Mancha. A negociação foi por um intermédio dele.

O primeiro disco, Decompor, assim como o próprio nome da banda, remete ao cotidiano em uma metrópole. Jornadas de trabalho, trânsito, insatisfação, barulho, ausência de perspectiva. Tudo que envolve o dia-a-dia de qualquer pessoa que mora em uma cidade como Rio de Janeiro ou São  Paulo. Fale um pouquinho sobre o nome da banda, a proposta do Decompor, da trilogia em si, que parece que é muito ligada a questões como trabalho, cotidiano, até mesmo uma certa frustração.

Sim, tem tudo a ver com isso. No caso, a densidade do Decompor ela vem de um momento bem tenso que eu tava vivendo em relação à vida. O Sertão Agrário tinha acabado, não consegui passar no meu segundo vestibular, alguns outros ciclos da vida estavam bem desgastados, tive que arrumar outro emprego. Minhas influências sonoras naquela época já eram outra parada, (diferente) do que eu fazia musicalmente antes disso. E eu resolvi começar a gravar algumas coisas como desabafo. As idéias vinham na rotina, principalmente na rotina de ônibus. Eu passava bastante tempo dentro do ônibus naquela época, o verão que eu comecei a trabalhar foi um verão muito ensolarado, e eu ia pro trabalho com todo mundo indo pra praia, engarrafamento fudido, muito sol, muito calor, muito stress...

Que delicia!

É (risos), isso me inspirou bastante sim. A idéia de repetição. O próprio disco, se você parar pra reparar, começa como um mergulho. Os primeiros segundos são como se a gente tivesse mergulhando na letargia completa, e quando mergulha o disco é isso. É um monte de coisa sendo colocada pra fora, e eu resolvi pegar essa questão do limite do homem para com o seu meio, principalmente voltado pra repetição e pro trabalho. Tanto é que o disco é bem repetitivo. Muita gente não entendeu ele direito, né.

Agora, a trilogia, ou o ciclo, composto pelo Decompor, pelo Areia e pelo  Anomia. Encerrou-se como vocês gostariam?

Então, ela não foi programada como trilogia. Como eu falei, o Decompor começou a ser formado naquele momento de crise existencial. Depois dessa tristeza do Decompor, acho que eu não conseguiria ir mais baixo do que eu fui. Então, o processo natural era subir, eu estava vivendo um momento melhor. Eu acho que a idéia do Areia foi a questão de olhar pela janela do ônibus, ver que tem coisas bonitas apesar dos pesares. Acho que por isso ele é um disco mais ensolarado como as pessoas dizem. Mas não é propositalmente ensolarado, não acho nem que ele deva ser considerado ensolarado, no sentido de que ele é bem pesado também e tem suas críticas. Até pelo lance da garça da capa. Ela nasceu por conta de uns córregos que eu passo a caminho do trabalho. Dentro daqueles lagos pretos cheios de lixo e dejetos que fedem pra caralho tem sempre umas garças imóveis.



Que loucura! Aqui em São Paulo são as capivaras que dão rolê nos córregos!

Aqui não rola capivara, são garças, cara, muitas garças! E elas são muito bonitas, eu não consigo conceber o porque delas estarem ali, imóveis, equilibradas numa pata só.

No meio do lodo e da bosta.

No meio do lodo e da bosta, e elas ali, branquinhas. E o  Anomia também se fez necessário porque ainda faltavam alguns passos, faltava alguma coisa. Uma coisa entrando em conflito com a outra. E a ideia da criança brincando com os dois bichos, é meio que o que o homem acaba fazendo inconsequentemente com tudo, essa coisa deteriorante que a gente vê no dia-a-dia. Os córregos cheios, as obras fodendo cada vez mais o trânsito, poluição pra caralho que você mal consegue respirar e a gente tá lá, as engrenagens continuam. Terminou o ciclo de uma forma que todas as ideias que eu tive desde o início elas finalmente cessaram. Terminei o que eu queria dizer desde que eu gravei o Decompor. Tanto nos conceitos quanto sonoramente falando, o  Anomia representa, sei lá, a face mais...(pausa)... É como se a estranheza do Decompor fosse diluindo na água, eu considero o  Anomia como se fosse a pastilha de Redoxon completamente derretida, sacou? Não restou mais nada. A gente chegou, dentro do nosso som, dentro da nossa proposta, à parte mais harmoniosa que a gente poderia chegar. Tanto é que é o ápice do que eu considero "pop" em questão do Sobre a Máquina. E óbvio que a gente precisava fazer isso, porque eu preciso descer novamente no próximo disco. Então o  Anomia foi um passo necessário, é a desculpa que a gente tem pra foder com tudo de novo.

E a recepção do  Anomia? Como estão sendo as críticas? Quais são os planos? Pretende lançar em formato físico? Dá pra lançar num 7".

Seria maneiro, foda é que vinil é meio caro. Ainda não saquei a manha de prensar na gringa, não sei como a gente faria isso. Daí, a nossa parte em lançamento físico até agora foi toda em CD-R. A gente trampa uma arte física que fica muito boa, a gente gasta, de certa forma, uma graninha com isso mas eu considero muito importante. A gente fez uma versão do Areia bem bonitinha, foram 25 cópias no total, se eu não me engano, e todas elas foram entregues no show de lançamento do próprio Areia. Ficou lindo, mas era CD-R.  Não tinha label, a gente queimou os CD's com as masters em qualidade wav foda. A mesma coisa vai rolar na tour em São Paulo. A gente tá fazendo boxes com a trilogia inteira. Dentro da parada vai ter um envelope pra cada disco, uma cartelinha com as infos de cada um, mas novamente vai ser CD-R (risos).

Cara, pra finalizar, fala um pouquinho sobre os projetos paralelos. Os projetos do Emygdio, do Gameiro, os seus projetos. Fala um pouquinho do que tá rolando, o que pessoal tá produzindo fora do Sobre a Máquina.

Então, o Gameiro tá tocando com o Cicero, né? Canções de Apartamento, disco do ano em todos os lugares (risos). O Cicero chamou ele pra fazer os noises que rolam dentro da música, ou seja, o Gameiro faz meio que uma intervenção Sobreamaquinista no som do Cicero. Ele tem a banda antiga dele que tá meio parada, o Duques, tem um power trio de Stoner Rock com a galera do Stereomob (Gabriel Feitosa e Lucas Alves), que é justamente a galera que vai tocar com a gente em São Paulo. O Emygdio tem um projeto chamado Fabrica, um projeto de música Brasileira mesmo. Ele é um músico muito bom, ele toca tudo praticamente. É um lance que, se rolar, vai rolar um barulhinho porque é um lance bem produzido, enfim, um projeto de música brasileira que tá gravando o disco agora. Tinha o Eremita né, um projeto dele que eu ia tocar também, uma coisa meio tristona, a gente tem alguns projetos juntos. E tem também um projeto que a gente tinha de fazer uma parada meio Chillwave, meio Soul, onde eu cantava em falsete. A gente chegou a gravar uma música dessa parada, mas a gente não mixou e não levou pra frente. Enfim, eu e o Emygdio, quando a gente se reune é uma música por noite. É isso, os projetos da galera. Os meus você já conhece, tenho com você o RAPE! e o Sempremaio, e aquele outro que eu tô projetando meio Power Electronics que é o Victim, e porra, tem uma parada solo que eu faço com vocal mela-cueca, já tem até uma música gravada e eu pretendo lançar um disco esse ano também. Fora que a gente também faz trilhas pra algumas paradas. Eu e o Emygdio queremos trabalhar com isso mesmo, já conseguimos dois trampos. Uma mini-série sobre skatistas, um comercial, no momento os projetos são esses.


segunda-feira, 16 de janeiro de 2012

(entrevista) Chinese Cookie Poets

Foto: Ervo Perez

O trio carioca Chinese Cookie Poets lança hoje o single En La Mano Del Payaso, como prelúdio para Worm Love, primeiro álbum do grupo. Junto ao single (que você pode escutar no player abaixo), o CCP também disponibiliza o clipe hilário da faixa “En La Mano Del Payaso”. É motivo de júbilo para todos aqueles que admiram o noise-rock-nu-funk-free-improv-no-wave-out-choro-free-jazz-latin-punk-proto-samba com o qual o grupo vem angariando fãs não somente pelas bandas de cá. Além do Rio de Janeiro (capital e Região dos Lagos), São Paulo (capital e inteiror) e Vitória, o CCP fez 5 shows em 3 cidades do Chile. Nada mal para um grupo de música experimental, que iniciou os trabalhos a menos de dois anos em uma cidade inóspita para este tipo de atividade.

Formado por Renato Godoy (bateria), Felipe Zenícola (baixo) e Marcos Campello (guitarra), o Chinese Cookie Poets lançou dois trabalhos até o momento: o EP homônimo de 2010 e o bootleg Dragonfly Catchers and Yellow Dog. Porém, em 2012, o grupo promete pelo menos mais 3 lançamentos até o meio do ano, entre trabalhos de carreira e parcerias. Quem estiver interessado em conferir o som do grupo ao vivo, terá a oportunidade no próximo fim de semana, dia 21 de janeiro, quando o CCP se apresentará na Casa do Mancha, em São Paulo, ao lado de outra boa surpresa carioca de 2011, o Sobre a Máquina – em ambas as apresentações, a participação do saxofonista Alexander Zhemchuzhnikov. Abaixo, um bate papo virtual que tivemos com os integrantes do grupo.

Bernardo Oliveira
Ps.: Na próxima quarta-feira, Thiago Miazzo entrevista o Sobre a Máquina.





Apesar de ter iniciado os trabalhos em 2010, o grupo apresenta um som maduro. Comecemos, então, pelo começo: como surgiu o Chinese Cookie Poets? O que vocês faziam antes de formar a banda?

Renato: Foi um processo de maturação bem natural e lento. Eu e Felipe tocamos desde o colégio, 1998. Tivemos dois projetos com uma direção puxada pro improviso, o Bossal (2000-2005) e o Muwei (2005-2009). O Felipe já conhecia o Marcos (que na época tocava no Fanfarra, depois no Farta Cecília) do estúdio de ensaio onde trabalhava e sempre esbarrávamos os três pelo Plano B na Lapa por volta de 2008. Após o fim do Muwei em 2009, eu e Felipe conversávamos sobre testar umas formações mais enxutas, duos, trios, abordando mais o free jazz, numa onda de fazer mais shows e praticar improvisação. Marcos e Felipe já esboçavam umas idéias, trocavam uns arquivos, marcavam umas sessões de improviso de baixo e guitarra (de onde surgiu “Flat Tire Bikes” do primeiro Ep).

Um dia bebendo uma cerva, Felipe me apresentou umas faixas com umas programações de bateria, pensando em fechar aquele material num EP. Na hora que ouvi gostei muito da proposta, mas achava que o resultado soava muito aquém do que seria se fosse alguém tocando mesmo. Foi quando propus de gravar umas baterias em cima, apenas pra registrar o EP sem intenção de formar uma banda. Em março de 2010 marcamos a sessão de gravação e aproveitamos pra registrar uns takes de improvisos. Os caras editaram tudo e me mandaram o material pronto. Ouvi o resultado, achei excelente e me toquei que precisava seguir com o projeto. Logo depois em julho surgiu a possibilidade de fazer um show na Audio Rebel (estúdio carioca) com o EKE (trio holandês de free jazz).

Foi quando o Felipe, depois de todo o processo de gravação/edição e já com as músicas prontas, me apresentou ao Marcos na véspera do primeiro ensaio pro show. Fizemos uns três ensaios e o show rolou. Aí a banda começou de fato, em agosto de 2010. O Ep mesmo só foi sair em dezembro. 

As influências parecem evidentes: free jazz e demais sonoridades instáveis, de Sun Ra a Otomo Yoshihide. O que vocês costumam escutar hoje? E quais os artistas contemporâneos que mais influenciam o CCP? 

Renato: Otomo é o cara, eu diria. Keiji haino e Tatsuya Yoshida, a cena de free europeia: Peter Brötzmann, Mats Gustafson, Zu, Moonchild do Zorn. A cena de Nova york anos 80 e 90, muito fértil, James Chance, Marc Ribot, DNA e Aggregates (trio do Arto Lindsay em 1995).

Felipe: Otomo é sem dúvida uma grande influência, assim como outros artistas japoneses como Boredoms, Melt Banana, Merzbow... Sobre nosso processo de edição/construção dos arranjos me influencio muito pela linguagem usada pelo duo Haino/Yoshida, mencionado pelo Renato. Fora isso John Zorn, free jazz em geral, Fantômas, Mr. Bungle, a cena No Wave... Também os trios Primus, Zu e Trans AM. “Baixisticamente” é impossível não impregnar o CCP com o som do Les Claypool, do Primus, faz parte da minha (de)formação como instrumentista.

Marcos: Frank Zappa e Alvin Lucier são grandes influências no que diz respeito à composição. Na guitarra, muito Derek Bailey, Marcelo Birck, Raphael Rabello, Brian May, John Russel, Fred Frith, Pepeu, João Bosco, Arto Lindsay. Atualmente tem o Hamilton de Holanda, Alex Macacek, Allan Holdsworth (não tão atual), Scott Henderson.

Como é o processo de composição do CCP? Quais as estratégias que vocês adotam no sentido de gerenciar os momentos de composicão e improviso?

Marcos: Temos dois processos principais de composição: a improvisação, de onde tiramos temas criados coletivamente, e a apresentação de idéias de cada um, que geralmente é feita através da produção de uma gravação tosca para indicar aos outros o caminho imaginado pelo autor.

O primeiro caso subdivide-se em duas frentes, sendo elas a gravação de sessões de improviso para posterior edição (onde surgem as músicas do disco), e a levação de som vendo o que sai, que também é gravada, mas de forma documental pra não perdermos o que acontecer de bom. No segundo caso, da música já imaginada por alguém, lapidamos até ficar decente pra ser tocada ao vivo ou lançada em disco – e geralmente a versão gravada é bem diferente da tocada em shows.

Respondendo a segunda parte da pergunta, nossa forma de conjugar composição/improvisação é mais empírica do que teórica; testamos partes improvisadas em meio a compostas e inserimos partes compostas entre improvisações. Outra situação é quando a música não tem um tema definido (o que geralmente significa que é mais textura sonora, ou então extremamente complexa para ser reproduzida literalmente). Nesse caso ou usamos a idéia geral da coisa como base pra improvisar ou então partimos para algo livre mesmo. 

Foto: Mauro Castro




No Myspace está escrito: “Para os sedentos por comparações, CCP percorre diversos estilos compostos e hypados, como Noise-Rock, Nu-Funk, Free-Prov, No-Wave, Out-Choro, Free-Jazz, Latin-Punk, Proto-Samba...” Classificar o trabalho é realmente importante ou trata-se de uma ironia? Ainda existem “gêneros” hoje em dia?

Felipe: Em um primeiro momento sentimos a necessidade de “classificar” o som da banda no release, pois acabávamos de surgir e ainda apresentávamos uma sonoridade que soaria “estranha” para a grande parte das pessoas que ouvissem. Por isso sentíamos a necessidade de contextualizar nosso som dentro das nossas influências. Mas com certeza, fizemos isso intencionalmente de forma irônica, uma auto-zoação, pois nessa hora é muito fácil acabar com um discurso pedante, excessivamente intelectualizado. E eu pessoalmente vejo todo o “escracho” existente no CCP como uma forma de quebrar esse excesso de pedantismo que permeia o meio “experimental”. 

Falem a respeito das gravações dos dois Eps. Foram retiradas integralmente das apresesentações? Vocês fazem algum tipo de pós-produção?

Renato: Nosso processo de gravação até agora tem sido um exercício interessante, pois trabalhamos muito na pós-produção, construímos e arranjamos muito na edição criativa dos improvisos, que gera resultados sempre improváveis, caminhos que não seguiríamos naturalmente. Depois do disco pronto, tem todo o trabalho de sentar e estudar o que foi criado mecanicamente. Por isso, no show, os arranjos ganham um sabor bem diferente, mais fluido pois usamos o espaço dentro das estruturas para executar tudo mais solto. 

Mas tudo isso depende do conceito inicial que vamos seguir no disco, sempre estamos conversando sobre essas possibilidades se vamos gravar ao vivo, separado, editar, sobreposição, 4tracks… Até agora, em estúdio não gravamos nenhuma música composta previamente, todos os arranjos foram feitos durante a pós, processo que usamos pra fazer o primeiro Ep e o próximo álbum. Já o bootleg Dragonfly catchers and yellow dog (segundo Ep) é um show gravado na Audio Rebel na íntegra. 

De qualquer forma, parece que há uma lacuna entre as gravações dos dois Eps e as apresentações ao vivo, pois percebe-se uma certa dificuldade para levar as nuances para o estúdio e vice-versa. Isto é previsto, ou vocês pretendem criar arranjos específicos para os próximos lançamentos?

Marcos: Na verdade o primeiro Ep foi feito em estúdio, sem sessões em que os três presentes, apenas takes em duplas e solos, com muita edição (onde surgiram os temas), num trabalho sem muita organicidade, mas com o objetivo justamente de criar algo minimamente orgânico – o que consideramos que foi atingido.

O segundo Ep foi o contrário, uma gravação tosca de um show nosso que ao ouvirmos achamos boa pela musicalidade. E nesse sentido ela mostra o fim do caminho de um dos nossos processos de composição, onde improvisamos/editamos em estúdio e depois aprendemos a tocar as músicas.

Com relação à diferença entre o show e os discos, na verdade às vezes temos dificuldade para levar as nuances da música editada para a situação de tempo real, pois o que está nos discos muitas vezes tem um suingue estranho, difícil de ser realizado ao vivo. Além disso, nos shows acontece muita coisa extra-musical que nos levar pra outros lugares aonde uma sessão em estúdio não tem chegar, assim como sessões também levam a lugares por onde os shows não passam. 

E sobre essas duas novas faixas? Serão parte de um EP ou um álbum de formato convencional?

Felipe: Estamos lançando agora o single En la mano del payaso, como uma prévia do disco que lançaremos até final de fevereiro, Worm Love, pelo selo Sinewave. Esse será nosso primeiro álbum, com 10 faixas. Elas foram produzidas de forma similar ao primeiro EP: fizemos uma sessão de improviso no início de 2011 na Audio Rebel, e durante o processo de pós-produção fomos editando, montando os arranjos a partir do material bruto. Ficamos satisfeitos com o resultado, bem cru, visceral, e ao mesmo tempo heterogêneo.

Há duas principais diferenças em relação à produção do primeiro Ep: dessa vez a gravação foi feita com os três tocando juntos, e o processo de edição dos improvisos foi em geral mais radical que o do primeiro EP. Nesse álbum a edição é mais explícita, funcionando como um quarto instrumento mesmo. O disco ainda conta com uma participação especial em uma das faixas. Agora o desafio está sendo em “tirar”os arranjos do disco pra tocar ao vivo… Quem for no show em SP, na Casa do Mancha (no próximo dia 21 de janeiro) já vai ter uma amostra desse material.

Além do single, estamos lançando hoje nosso segundo clipe, da música En la mano del payaso: um clipe pop pra uma música pop, é nossa "Ana Júlia", digamos assim.



O som do Chinese é, evidentemente, direcionado para um público específico, interessado em experiências, noise, e demais sonoridades. Como vocês avaliam as condições atuais de produção, distribuição, consumo e fruição para quem pensa a música fora das grandes estratégias de mercado?

Renato: Acho que nunca rolou tanta liberdade pra produzir. Distribuição é um grande problema, poucos selos especializados, poucos blogs interessados. Acredito que quando o foco é a música, não o mercado e se tem tempo, naturalmente as coisas começam a funcionar. O público vai procurando, umas pessoas passam pra outras. Pessoalmente acho que a divulgação “boca a boca” sempre foi o melhor meio, onde os músicos e projetos se criam, na rua. Apostamos muito na cena experimental do Rio, excelentes músicos, linguagens distintas, público pequeno mas fiel, apesar de micro é única. Começou com o Fernando no PlanoB uns anos atrás (onde participamos com o Bossal e Muwei 2005, no primeiro festival de música experimental carioca, o Outro Rio). Atualmente vem ganhando tentáculos no Quintavant (um coletivo de músicos criado em 2011 que vem organizando shows e sessões de improviso na Audio Rebel). É muito importante a criação de uma cena, um local definido onde músicos e o público troquem ideias regularmente, se criem e registrem projetos. Não somente situações esporádicas de um show ou outro, uma vez por ano, como era um tempo atrás. Com uma cena forte, consequentemente os projetos amadurecem e surge o interesse dos blogs, selos daqui e de fora, estamos caminhando.

Felipe: No âmbito da música experimental, falando em Brasil, há ainda o desafio de consolidar novas estéticas para um público ainda desinformado. Acho que hoje é importante o artista sair do seu nicho, e tocar para públicos diversos. E junto com esse processo, a tríade artista – mídia – público precisa se auto-sustentar/alimentar. Quando tocamos fora do Rio, ocorre um fenômeno interessante. Em todo show, geralmente parte do público acha aquilo tudo sem muito sentido… Mas ao menos uma pessoa nos procura, entusiasmada, dizendo que nunca ouviu nada parecido com aquilo e que o som é “muito doido”! Por isso é importante que todos esses agentes atuem paralelamente, o artista divulgando o som, e a midia contextualizando aquele momento; nós não participamos de  nenhum tipo de revolução musical, existem milhares de artistas, cenas pelo mundo afora nas quais nos espelhamos e é preciso que esse público interessado tome conhecimento do contexto no qual a banda atua. Tanto para poder usufruir de um imenso e interessante universo musical, já que há o interesse, quanto para, a partir disso, poder usufruir mais do que nós estamos fazendo, para além do “muito doido”. Mas para isso, acho que falta um diálogo maior os artistas e o público (maior circulação, viver a música na prática, como disse o Renato) e especialmente maior cobertura (embasada) das mídias alternativas, blogs, etc… Creio que assim teremos uma cena forte, concisa e de melhor qualidade também, porque a formação de um público informado e crítico influenciaria diretamente na produção artística.

Mesmo com todos os problemas e limitações, é evidente que há uma cena experimental se consolidando no Rio. Ela pode ser mínima, parcial, mas é maior que há 10 anos atrás. Claro que o Fernando e o Plano B tem importância fundamental nisso. Mas como vocês avaliam a emergência não só da Audio Rebel e do Quintavant como prepostos criativos, como também o surgimento de bandas e projetos dedicados à música experimental?

Marcos: Não sei se dá pra dizer que há mais atividade experimental hoje do que há dez anos atrás, mas talvez mais contato entre os vários tipos de experimentação, consolidando talvez o que você chama de “cena experimental”. Nesse sentido imagino que os espaços estejam também menos parciais, ortodoxos, podendo-se fazer projetos diferenciados, sem a necessidade de ser seguidor de uma estética específica.

Imagino a Rebel e o Quintavant como decorrências da atividade incessante do Plano B, uma expansão da proposta de apresentação de coisas sonoras quaisquer para um público interessado. E é interessante ver que ainda assim cada lugar tem suas especificidades, o que enriquece ainda mais a experiência de frequentá-los.

Finalmente, acho que muitos contatos são criados nestes lugares, muitos choques estéticos são vividos e muitas questões levantadas, e é isso que coloca o experimentalismo na roda, confrontando opiniões e gerando discussões, levando sempre ao contato com algo desconhecido ou ignorado. Daí surge um novo caminho, geralmente.

O que vocês curtem hoje na música brasileira?

Marcos: Eu ouço Teresa Cristina com grupo Semente, Hamilton de Holanda, João Bosco, Arismar do Espírito Santo, Chico César ...

Felipe: Do que há de novo, Domenico Lancelotti, Bixiga 70, Duplexx, Cidadão Instigado, Kassin, Negro Leo, Abayomy Afrobeat Orquestra, Ava Rocha…

Renato: Hoje em dia Rubinho Jacobina, Negro Leo, Cidadão Instigado, Kassin, Domenico, Ava Rocha, Rumpilezz Orquestra, Alberto Continentino (um dos discos mais clássicos que ouvi em muitos anos, deve sair esse ano), Stephane San Juan, Orquestra Contemporânea de Olinda também... Muita coisa boa acontecendo no Rio!

Fale um pouco a respeito do show do dia 21, na Casa do Mancha, em SP.
Felipe: Esse show vai ser foda! Há algum tempo estamos pra marcar um show com o Sobre a Máquina, que é uma banda bem interessante do Rio, dark/pop/ambient/post/drone! Nosso set será diferente dos últimos shows que fizemos. Voltamos a tocar músicas que havíamos parado de tocar, aproveitaremos a presença do grande saxofonista Russo/carioca Alexander Zhemchuzhnikov no show do SAM e faremos um improviso em algum momento. E, como falei antes, “tiramos” dois arranjos do Worm Love. Vai ser divertido. Levaremos cópias do single pra SP, em mini CD, pra quem quiser.

Depois do Worm Love, quais os próximos passos do CCP?

Marcos: Temos três discos que já estão gravados, em diferentes fases de produção, e pretendemos lançar todos no primeiro semestre de 2012. Os três são parcerias com músicos diferentes, cada um com uma direção bem peculiar. Uma das parcerias foi com o saxofonista argentino Sam Natch, inclusive divulgamos uma das faixas desse disco na ultima sexta-feira (13/01) no podcast do blog A Camarilha dos Quatro. Além disso, faremos uma turnê nacional com o trio instrumental suiço MIR no final de fevereiro/começo de março. Ainda temos um disco conceitualmente amarrado a ser gravado esperamos que em meados desse ano, e vamos tentar lançar até dezembro; e um outro acústico, mas esse ainda está no mundo das idéias. Apesar de tanto material, estamos mais preocupados agora em tocar, rodar por aí fazendo shows e conhecendo quem trabalha com sons mais experimentais, ou pelo menos instrumentais.