quinta-feira, 29 de novembro de 2012

Rabiscos sobre Jazz



























Otomo Yoshihide's New Jazz Quintet - Tails Out (2003, DIW Records, Japão)

- “tails out”; reativar a musica, seja pelo tema novo, seja pela re-criação daqueles mais gravados – gravados ao ponto de parecerem exauridos. desenterrando esse belíssimo disco de Otomo Yoshihide, fica comigo a certeza de que o jazz não morreu e não morrerá tão cedo. se alguém ainda consegue fazer de “strawberry fields forever” uma musica interessante nesse contexto jazzístico e disparar uma versão da maravilhosa “orange was the color of her dress” (que mostra não ser supérflua já em uma primeira audição – sustentando tal força com o passar de anos e incontáveis audições), esse alguém é Otomo.  o que mais me espanta particularmente nesse arranjo de “orange...” é como ele mantêm uma inegável proximidade com as versões do grande mestre MINGUS sem se submeter a privação de injetar no tema pequenos detalhes que reconfiguram toda a atmosfera – ondas senóides que desequilibram a bela melodia e uma timbragem totalmente atípica. a releitura e o tema original “solvent waltz” – uma espécie de variação mais angustiada e urbana – travam um diálogo altamente interessante. através deste, aparece mais claramente a modernidade de MINGUS, ao mesmo tempo que se consolida uma diferenciação nas sensibilidades desses diferentes momentos históricos. é como se a nuvem que pairava sobre “orange” tivesse se retirado há muito tempo, mas ainda assim, não se enxerga bem.

o ponto alto do disco é a música que dá nome ao album.  o titulo vem do método homônimo de se arquivar fitas de gravação, método que ajuda a proteger a fita de ruídos causados pelo contato das diversas camadas da fita. assim se esclarece algo muito importante: sim, há ruído, queremos ruído. não qualquer ruído – como não se quer qualquer nota (e isso nada tem a ver com consonância ou dissonância).

minimalismo nada trivial – não temos uma progressão de acordes grande, mas sim explorações melódicas e timbrísticas. também não é utilizado o método de repetição de partículas que mudam lentamente - ufa!. tudo voa, mas o centro está lá. há tintas de rock alternativo, glitch, free jazz. e sem esquizofrenia.  uma peróla.




























Steve Lacy - The Sun (2012, originalmente gravado em 1967, Emanem, Reino Unido)

- “ I just invent, then wait until man comes around to needing what I’ve invented”

um dos mais belos relançamentos (ou lançamento, já que o disco, apesar de antigo, é inédito) do ano me leva no caminho contrário. após o play, volto integralmente a 1967. falo de “the sun”, de Steve Lacy. o otimismo radical de Buckminster Fuller, o jazz em dialogo direto e intenso com a musica de concerto moderna, a radicalidade de quem ainda acredita em uma nova era (no entanto se assombra com o perigo atômico). disco difícil de se descrever, mas o que se pode dizer é que essa viagem de Lacy é realmente cativante. uma viagem que de longe parece puro tédio, mas passa longe disso.

não há espaço para academicismos ou para formas “fáceis”. a  linguagem do jazz de Lacy é realmente única. o jazz é livre e não se limita aos espasmos. dos ritmos de guerra às estranhas baladas, um disco a ser descoberto. um disco de caminhos para lembrar e refletir sobre liberdade.

- o que há hoje de tão fresco no jazz? não saberia responder prestamente. a maioria dos artistas se refugiou na reprodução de canções populares (principalmente do rock dos anos 70 e 90) ou no jazz de elite, aquele que deve ser nitidamente sofisticado durante toda sua duração (inclusive um dos membros da banda citada acima, Enrico Rava). não é como isso tudo fosse um desastre - mesmo nesses meandros encontramos boas faixas. mas sinto falta, ouvindo Lacy, dessa força incontrolável e do desejo de ir além do já proposto.

terça-feira, 27 de novembro de 2012

Regis – Death Head Said (2012; Downwards, Reino Unido)



Karl O’Connor, mais conhecido pelo pseudônimo Regis, é uma das peças fundamentais para a compreensão da cena techno britânica da década de noventa, tanto pelo vínculo com a Sandwell District como por sua vasta discografia. Também integra o seu curriculum o selo Downwards, fruto da parceria com Peter Sutton, vulgo Female.

Meu primeiro contato com Regis foi tardio, através do disco In a Syrian Tongue, lançado em 2011 pela Blackest Ever Black. Chamou-me a atenção que, por trás de uma base sólida de Techno, ocultava-se uma boa dose de experimentalismo e referências noise, mais perceptível na versão ao vivo de Blood Witness, na qual Regis é acompanhado por M.J. Harris. Sobre uma estrutura sólida, o duo construia texturas ruidosas e ambientes ásperos. Foi o bastante para despertar-me a curiosidade acerca da sua obra, mas por onde começar quando estamos lidando com uma discografia tão extensa? Através de uma breve pesquisa, descobri que o artista disponibilizou ao longo de 2012 uma série de compilações que resgatam os seus primeiros trabalhos: estão inclusos no pacote uma trilogia que resgata toda a sua produção entre os anos de 1994 e 2001, além do LP duplo Death Head Said.

Produzido ao longo da década de 90, o esqueleto do Death Head Said consiste em bases que vem sendo utilizadas em suas apresentações ao vivo desde então. A faixa-título, que já havia dado as caras no álbum “A Disintegration of Our Faith” (na época, creditada a Karl O’Connor, Peter Sutton & Ian J. Richardson) aparece nessa bolacha em dois formatos: a bassline consistente da versão original e a versão mais intensa e sujona do take alternativo, provavelmente, a que retrata com maior fidelidade uma performance ao vivo do Regis. O groove monstro - acompanhado de um hatzinho persistente e de boa marcação – faz com que “Assume Nothing” provoca uma sensação parecida com a de um coice logo em seus primeiros segundos. “VD Hospital”, segue uma onda parecida, mas sem o vigor de sua antecessora.

– Tem alguma coisa fora do lugar – Foi a primeira coisa que eu pensei quando ouvi a faixa “Baptism”: Uma batida sobreposta, jogada de uma forma não-convencional, somada às estranhas intervenções, fazem dessa  música uma das mais indigestas. Todavia, trata-se de uma faixa envolvente e — arrisco dizer — a mais bem-estruturada de todo o álbum, apresentando de forma nítida um começo, meio e fim.

Definitivamente, o techno foi uma das vertentes mais relevantes para o ano de 2012. A criação do selo Bed of Nails  e os lançamentos (sempre) relevantes da Blackest Ever Black foram decisivos para o seu revival na década de 10 e justifica o número crescente de artistas que acabaram migrando ou flertando com o estilo. Mas será que é possível falarmos em um revival? Todas essas compilações dos primeiros trabalhos do Regis apresentam um formato linear. Mantendo-se fiel ao que foi proposto e apoiado por uma discografia extensa, feita sem pausas e dotada de altíssima credibilidade, Regis continua fazendo o que sempre fez – sozinho ou acompanhado de seus parceiros de longa data – mas dessa vez, reconhecido como um dos ponta-de-lança e inegável influência para toda uma nova geração que traz um novo fôlego ao estilo.

Thiago Miazzo

Ouça a faixa-título clicando aqui.

segunda-feira, 26 de novembro de 2012

Tom Zé – Tropicália Lixo Lógico (2012; Passarinho, Brasil)


























Aumenta a disposição para a concordância.
Começa-se a pensar em camadas paralelas.
Certas abstrações ocorrem com naturalidade.
Max Bense, Inteligência Brasileira, 3


“pensar é pão”

De seu reaparecimento triunfal até Tropicália Lixo Lógico, a música de Tom Zé vem se constituindo a partir de teorias saborosamente anômalas a respeito da mulher (Estudando o Pagode, 2005), do “defeito de fabricação” da mentalidade terceiro-mundista (Com Defeito de Fabricação, 1998), do efeito liberador da Bossa Nova na cultura brasileira (Estudando a Bossa, 2008), além de um trabalho instrumental-onomatopaico sobre a “pós-canção”, batizado como Danç-Êh-Sá, 2006. (É bem verdade que, em relação a The Hips of Tradition, não se sabe bem ao certo se há um centro gravitacional, mas teimo em acreditar que trata-se de uma avaliação implacável dos fluxos e refluxos da Terceira Revolução Industrial, do ponto de vista de um brasileiro).    

Nesses discos, o artista estabeleceu relações francas, abertas e muitas vezes incômodas (no melhor dos sentidos) entre uma teorização sobre a formação de aspectos da cultura brasileira e um conjunto de canções que, ao contrário de explicar a tese, jogava ainda mais fogo na lenha da provocação. Acerca da abordagem original deste procedimento, ou mesmo de seu êxito propriamente artístico, é possível uma conclusão parcial: que não há na atualidade esforço similar, qual seja, o de articular ímpeto teórico, citações eruditas, relevância na poesia, na música e no pensamento através de canções estritamente acessíveis.

Tom Zé vem aproximando, justapondo, confundindo esferas separadas por conveniência política e cultural, sejam elas acadêmicas, estéticas, psicológicas, filosóficas, etc. Sendo assim, não é de se estranhar que o único artista brasileiro a introduzir elementos teóricos em sua dinâmica criativa desminta a “morte da canção” preconizada por Chico Buarque há cerca de seis anos. Principalmente porque seus exercícios teóricos não se constituem segundo a prerrogativa acadêmica, ciosa da consistência lógico-formal que fornece sentido à progressão das pesquisas, e , em última instância, afiança sua autonomia perante os órgãos institucionais — questão de poder, portanto.

Com Tom Zé, aprende-se de saída que a teoria não é privilégio da academia. Arrancando desabusadamente o exercício teórico da pesquisa universitária, Tom Zé fomentou sua convergência com a poesia e a música como forma de promover uma dupla emancipação: a canção deixa de ser prisioneira dos temas fáceis e recorrentes, ao passo que a teoria pode galgar outras perspectivas, sem necessariamente prestar contas aos afiançadores do saber. A canção é, neste sentido, a catalisadora desta inversão de valores. Com seus procedimentos anárquicos, Tom Zé nos mostra que se a canção de fato morreu, foi de tanto rir.

Poiésis, pois entre poesia e teoria, não existe aporia. 


“guaraná vai pisar no calo da coca-cola”

Um dos caminhos adotados para abordar Tropicália Lixo Lógico corresponde à separação da teoria e da produção estética. Seguindo este caminho, alguns julgaram tratar-se de uma defesa de tese sob a forma de canções. Ao passo que para José Miguel Wisnik, Tom Zé desenvolve uma “argumentação cancional” (em seu excelente artigo a respeito do disco). Não discordo propriamente destas intepretações, mas faço uma ressalva: antes de separar teoria e poesia, antes mesmo de separar a crítica da poesia, parece mais proveitoso traçar conexões entre duas dinâmicas complementares no trabalho de Tom Zé: uma lúdico-teórica e uma outra, crítico-poética.

No balaio lúdico-teórico o tempo é espectral, imenso; autores, artistas e ideias soam ao mesmo tempo no grande palco do pensamento de todas as eras e continentes, tudo é jogo, como no teatro. Já do lado crítico-poético, é a malícia, a graça, a carpintaria do texto e da melodia, a funcionalidade da ideia que ditam as regras: “vontade de forma”, Apolo incorporado. No trabalho de Tom Zé, a teoria é confeccionada com desmesura, ao passo que as rigorosas construções formais reiteram a ciência implacável da canção popular. 

Ora, estamos diante de uma obra paradoxal, que nos conduz em direção a uma espécie de dobra: não seria o paradoxo, em detrimento da dialética, o ambiente próprio da chamada cultura brasileira? Em outras palavras, não seria justamente esta capacidade de apropriar-se de modo carnavalizante da cultura ocidental, diversificando as configurações culturais, o conteúdo inominável do “lixo lógico”? Do suposto conflito entre teoria e estética, nos resta salvaguardar o fato concreto de que em Tropicália Lixo Lógico a teoria já foi ruminada, e a canção popular, sublimada.

Como se dá essa reviravolta? Primeiramente, Tom Zé afirma que entramos na era da Segunda Revolução Industrial quando “um gatilho disparador (…) provoca em Caetano e Gil o vazamento do lixo lógico do hipotálamo para o córtex.” Para além da confluência de muitas perspectivas (culturais, fisiológicas, sociais), a Tropicália foi uma explosão criativa e de consciência, em relação a qual pudemos liberar, manipular o "lixo lógico", isto é, a cultura ocidental, "aristotélica", refundada sobre o solo trágico do colonialismo.

Mais abaixo, no texto do encarte, outra possibilidade interpretativa: sobre a placa mental “virgem e faminta” da primeira infância, marcada no córtex cerebral, o lixo lógico eclode, quando a cultura ocidental dá de encontro com as potencialidades e vicissitudes da “creche tropical”. E ainda há uma terceira hipótese, segundo a qual os brasileiros foram formados pela junção do “saber de Aristóteles com a cultura do mouro”. Aqui a imprecisão conceitual é criativa e criadora, assim como o paradoxo é manipulado enquanto valor, retrabalhado a partir da confluência com o “lixo-lógico”. O paradoxo em Tom Zé não se deflagra em oposição frontal aos ditames da instância avaliadora da lógica europeia, mas como uma reapropriação antropofágica do termo técnico, através do grande sismógrafo da cultura brasileira, a canção. 


“catci garra gafum”

Tropicália Lixo Lógico traz um conjunto de faixas em nada convencionais, mas que exalam o travo amistoso da canção popular brasileira, voltada em sua maioria para a festa, o bar e a zona. A forma aparente corresponde à dinâmica estrofe-refrão, mas as articulações poéticas, antes de contrastar, reforçam o amplo espectro de sons que caracteriza a roupagem instrumental e os arranjos — elaborados por Tom Zé, Daniel Maia e Felipe Alves, respectivamente guitarrista e baixista da banda.

O corpo de canções indica a malandragem e o engenho do poeta, artifícios que testemunham, para além do aspecto anárquico, a concepção rigorosa, precisa. Uma profusão de neologismos (“tropicalisura”, “analfatotes”, “Caegitano”), aliterações, transliterações, revolvem múltiplas referências à literatura e à música. Trechos de melodias e letras da canção tropicalista reescritos com ironia, ritmados pela prosódia com balanço de samba, frevo, rock e marcha. Recortando a última sílaba de alguns versos, Tom Zé começa o verso seguinte, ora fazendo humor (“com Juliana-vengando contra o vento”), ora aglutinando significados com alto teor sugestivo (“Universi-dadal-dadal…”, “da cun unha, unha, unha”). 

Vale enaltecer o canto e a interpretação do compositor por todo o disco. Sua voz consegue obter variações imprevisíveis, exibindo um tom mais declamatório e arriscando-se em melodias improváveis e jogos de interpretação. Como em “Amarração do Amor”, quando nos fala daquele ódio similar ao de “Odeio você”, canção de Caetano Veloso: o ódio do amante. A interpretação hilária de Tom Zé, ao forçar o sotaque para extrair o efeito cômico da frase “desse tamaninho”, adere perfeitamente ao conteúdo meio trágico, meio irônico, dos versos:

“A mãe-de-santo já me deu
Miniatura de você
Des’tamanhinh
É de palha costurada com agulha de crochê
Vou te derreter
Numa panela de dendê”

Tomemos a canção que, não à toa, dá nome ao disco. “Tropicália Lixo Lógico” se inicia com a sequência melódica com tinturas românticas de “Coração Materno”; os primeiros versos afirmam que o lobo (bobo?) não comeu ninguém. Alusão à bossa nova? Apesar da forte sugestão nessa direção, o verso diz respeito ao processo de colonização: a pureza de Chapeuzinho é invadida por Seu Lobo, que no entanto “não come ninguém”. Em ritmo de Jovem Guarda, tomamos conhecimento do processo constitutivo do lixo lógico: o “pacote de pensar” de seu Aristote (corruptela de Aristóteles), ao entrar em contato com “nossa moçárabe estrutura de pensar”, gera, por um processo psico-fisiológico, o subproduto do lixo lógico. Tom Zé concentra sua teoria diretamente sobre a canção-título, liberando espaço para uma sequência de canções que tangem o conceito indiretamente. Tal procedimento, ao contrário de enfraquecer, ampliou e enriqueceu o panorama da obra.

Arrisco-me em algumas interpretações, por exemplo, “Capitais e tais” sugere a pregnância da ponte cultural do nordeste para São Paulo; “O Motoboi e Maria Clara” expõe com singela ironia as agruras da vida paulistana; “Não tenha ódio do verão” é um libelo contra o decantado ódio que alguns brasileiros sentem pelo Brasil, realçando a positividade do lixo lógico em detrimento da cultura ocidental. “NYC Subway Poetry Department” representa simultaneamente a internacionalização de Tom Zé e da Tropicália, enquanto “Amarração do amor” busca dar conta do aspecto passional do lixo lógico. E tantas outras, tão cativantes quanto as anteriores: “Debaixo da Marquise do Banco Central”, “De-de-dei Xá-Xá-Xá” e a curiosa “Jucaju”, que aparentemente sugere à inserção de Juca Chaves no contexto da Tropicália, como eminência parda a respeito do qual poucos falam. Acrescente-se os versos comoventes de “A terra, meus filhos”, a cantilena “Navegador de Canções” e “Aviso aos Passageiros”, rock’n’roll crítico às palavras de ordem institucionais.

Sobre este conjunto de canções indiretamente ligadas ao tema, reside sua riqueza, o que há de mais forte em Tropicália Lixo Lógico. Se a ideia moderna da palavra “teoria” se consolidou como o recanto da objetividade, especialmente atrelada ao amanhã, (e por vezes ao “depois-de-amanhã”), a teoria lúdico-cancioneira de Tom Zé, por sua vez, estabelece que o “lixo lógico” só pode ser compreendido sob a forma de como é vivido, isto é: no bole-bole do movimento, no xique-xique do agora, no fricote do assovio, no refrão do cotidiano. Trabalho de invenção, como o próprio autor frisa, não se furta a atravessar fronteiras, fazendo contrabando com todos os lugares, com todas as eras, mas fornecendo suas conclusões sob o aqui e o agora da canção. Sendo assim, eis a maior virtude de Tropicália Lixo Lógico: afirmar de forma contundente e performática sua tese central, qual seja, a peculiar agilidade crítico-criativa proveniente do lixo lógico.

Bernardo Oliveira

Ps.: Em tempo: os “defeitos” que permeam todo o disco, justificados por Tom Zé como “invenção”, constituem intervenções do lixo lógico sobre a lógica linear e limitante da grande indústria fonográfica. 

quinta-feira, 22 de novembro de 2012

Observações sobre os sons de Gaza


















- nesse momento, o áudio de uma câmera que se mantêm fixa no escuro de Gaza me aterroriza. galos, helicópteros, aviões se misturam com preces emitidas por alto-falantes, repentinas chuvas de bomba e raros carros que passam na rua (desses, só vemos as lanternas esperando amanhecer). esses sons se misturam - captados provavelmente por um só microfone de qualidade relativamente baixa –  formando drones com mais força do que quase toda produção contemporânea. poderia se argumentar que o fator político-real alimenta a construção mental dessa fonte sonora concreta. isso é inegável. no entanto, creio que se pudéssemos desvincular essa banda sonora do acontecimento, o que ouço permaneceria arrasador (ps: reforço que esse movimento de desvinculação é absurdo). por vezes, a combinação das hélices e motores quase parece sutil - algo que poderíamos colocar ao lado, por exemplo, de um grupo como stars of the lid, mas com combinações “harmônicas’ infinitamente mais interessantes. em pouco tempo, chega um som para nos lembrar do inferno. imprevisível como a vida, ainda assim com seus padrões.

em uma hora chega o sol – será que o som se tornará ainda mais brutal com o dia?

- em um primeiro momento, o ruído entrou na História da música como desordem (“estamos aqui apresentando novas possibilidades”) . era a chance de parar para ouvir de novo o mundo, reavaliar o significado do silêncio, da harmonia e, enfim, da própria vida. isso já tem mais de 50 anos. não seria a hora de deixar de pensar tanto em desconstrução e construir novos métodos possivelmente mais abrangentes?

- a música mudou, mas muitas vezes me parece que ainda não desejamos mudar a forma (não só conceitual, mas física) como ouvimos. trocamos plataformas, instrumentos, estilos – como pede o fluxo do mercado - mas não queremos de fato ouvir.
vendo Evelyn Glennie falar em “touch the sound” (um filme que havia visto apenas uma vez na TV quando tinha por volta de 14 anos, deixando em mim marcas irremediáveis),  fico novamente atento a outras possibilidades de ouvir. Evelyn é uma das maiores percussionistas atuais. Evelyn é surda.

ao longo do filme, ela reforça continuamente: não ouvimos apenas com o ouvido, mas com cada pequena parte do corpo, junções do dedo, caixa torácica, pés. e quando ela diz escutar, não utiliza a palavra no sentido de sentir vibrações ou resquícios sonoros (esses fatores sendo de essencial importância para a recepção do som).
Evelyn escuta o som inteiro – o que a permite dominar  das formas mais tradicionais de produzir música até o improviso livre. de qualquer forma, me pego tentando ser mais atento aos sons, com mais ou menos êxito dependendo da situação, durante a semana.

- amanhece em Gaza -vejo uma paisagem bem diferente da esperada. alguns traços de violência, mas a cidade ainda se parece, vista desse ângulo, com uma cidade padrão. prédios brancos e altos em forma de caixa ainda de pé por todos os cantos.

- o relançamento dos ”disintegration loops” de William Basinski chega em momento propício – essa que é uma das obras mais geniais dos últimos tempos na minha opinião. de alguma forma, é a outra face da moeda. loops controlados vindo de um artista novaiorquino, que os realiza in memoriam ao onze de setembro. loops que, de alguma maneira, guardam um mistério e uma beleza brutal que se relacionam diretamente com a banda sonora que propulsionou esse texto.  dois sons bem distintos, afinal, o luto não tem a mesma força que a violência em estado atual.

Palestina livre.

Sávio de Queiroz

Links de referências:
http://www.ustream.tv/occupiedair - Espero que essa já não seja uma referência útil no momento de publicação

quarta-feira, 21 de novembro de 2012

Guardian Alien – See the World Given to a One Love Entity (Thrill Jockey, 2012, EUA)


























O Guardian Alien é uma banda que me chamou a atenção quando escutei pela primeira vez. Sou particularmente muito amarradão em sons meditativos, repetitivos, mântricos, xamânicos, com uma tendência ao infinito. Essa peça do Guardian Alien dura 37 minutos, mas poderia muito bem durar horas, dias, quem sabe meses. Deveria durar mais.

Hunter Hunt-Hendrix, guitarrista da banda de Black Metal Transcendental (segundo ele próprio) Liturgy, nos fala do burst beat, essa nova técnica expressiva. Visa a tal transcendência. Tenta alcançá-la através do sacrifício, da mutilação, auto-destruição e auto-superação. O burst beat, essa tempestade rítmica, esse fluxo que ora se expande ora se contrai, acelera, se estraçalha em pedaços, é elemento basilar em See the World Given to a One Love Entity.  O baterista do Liturgy, Greg Fox, está também por trás do Guardian Alien. Embora no Liturgy ele leve o burst beat a outros patamares destrutivos, aqui a coisa se expande mais, respira mais, os destroços se espalham por uma área mais vasta. Até porque a guitarra de Hunt-Hendrix ficou lá no Liturgy e aqui no Guardian Alien a banda que acompanha Greg não se entrega totalmente ao sacrifício. Greg é um baterista fenomenal. Ele e a sua bateria que irrompe em milhares de estilhaços são o grande destaque do disco. Guardian Alien é Greg Fox. 

O álbum contém apenas uma jam, gravada no Shea Stadium, um lugar que tem uma proposta bem interessante, de registrar performances ao vivo de bandas. O Guardian Alien tocou algumas vezes por lá. A performance mal começa e de cara já me cativou porque me lembrei de Flower-Corsano Duo. Chris Corsano é outro baterista que respeito muito e que é capaz de transformar seu kit em algo totalmente novo. Muito intenso, se sacrifica demais e vai sempre avançando, podendo tocar por horas, mantendo sempre um diálogo muito próprio com os outros instrumentos. Fox tem isso também. No Guardian Alien, Turner Williams Jr. toca o mesmo instrumento que Michael Flower toca no Flower-Corsano Duo, o shahai baaja. O clima dessa jam do Guardian Alien me remete um pouco aos trabalhos do Vibracathedral Orchestra. Olha aí mais uma relação. Michael Flower toca no Vibracathedral Orchestra. Só posso esperar então agora uma parceria entre todos esses músicos. Tenho certeza que acontecerá.

Os críticos e os rabugentos podem dizer que ali há muito clichê psicodélico. Alienígenas rastafari, a natureza majestosa com seus pios, ventanias e folhas secas, entidades amorosas, o Eu e o Universo e o I-Ching. Pode até ser, mas não invalida a experiência, que pelo menos é sincera. Eu acho essa jam incrivelmente boa e posso escutá-la muitas vezes, sempre com imenso prazer, num passeio sem rumo pelo parque aqui perto ou pelas margens do rio que corta a cidade. Alcançar a transcendência? Ainda não, falta muito tempo de meditação, mas o Guardian Alien segue o bom caminho. Me surpreende, me faz parar a caminhada, arregalar os olhos e abrir um sorriso. Eis uma característica importante para mim num disco.

A névoa drone, o timbre indie oriental do shahai baaja e os burst beats elásticos de Fox formam o caldo primordial da primeira parte da jam/ritual. Aos dezenove minutos, chegamos ao auge do ritual. Escutamos o balido de uma cabra. Não há como não imaginar um sacrifício iminente. Um misto de medo e paz de espírito se instalam. Afinal, o balido da cabra tem essa qualidade dual. Os ventos trazem o drone e o canto dos pássaros. Esse momento, que eu imaginei aqui ser a chegada da Entidade Fantástica, é bonito. Logo, os burst beats voltam a berrar.

Nos ouvidos, a paisagem que enxergamos é a vastidão das pradarias. O monumental Mississippi. Como diz o Hunt-Hendrix: é uma coisa essencialmente americana. “The America that represents the apocalyptic humanism of William Blake”. Me lembro também daquela tribo de descalços que vive nas matas, mas que de vez em quando dá um pulinho no Wal-Mart. Guardian Alien poderia muito bem fazer parte dessa tribo. Não há problema algum nisso...

Perambular pelos clichês psicodélicos pode ser muito divertido e prazeroso. O importante é a participação ativa do ouvinte. Minha audição desse álbum é assim: crio também, junto com a banda, o meu universo particular, repleto de mitos, ritos, seitas e entidades. Se o intuito do Guardian Alien é representar um ritual, uma festa xamânica, eu aceito de muito bom grado participar. Penso também em como os músicos estavam se divertindo e me divirto também.

See the World Given to a One Love Entity é um disco a ser apreciado sem muita cerimônia. Carregue-o no seu iPod e vá fazer uma trilha ou simplesmente apague a luz da sala e deixe rolar. O importante, no entanto, é escutar tudo de uma só vez, sem interrupções.

Rodrigo Miravalles

terça-feira, 20 de novembro de 2012

Vatican Shadow - It Stands to Conceal (2012; Hospital Productions, EUA)



No final de setembro, Dominick Fernow disponibilizou através do seu selo, Hospital Productions, mais três lançamentos sob a alcunha Vatican Shadow:  Jordanian Descent,  Ghosts of Chechnya  e Atta’s Apartment Slated for Demolition. Soma-se à discografia o 12” Ornamented Walls  - lançado em outubro pelo selo inglês de música eletrônica Modern Love – além de um quinto registro, o ultralimitado Kuwaiti Airforce,  cassette vendido durante a apresentação realizada no dia 29 de Setembro, em Los Angeles. Dos cinco lançamentos, três foram compilados no vinil triplo It Stands to Conceal, com data de lançamento prevista para dezembro de 2012 e limitado a 911 cópias.

O primeiro LP corresponde ao cassette Jordanian Descent – este dividido em duas longas faixas de estrutura bem similar aos primeiros registros do Vatican Shadow. Distorcido e persistente, o álbum é feito em cima de beats ásperos, que não soam de forma alguma previsíveis ou óbvios. Através de um trabalho minucioso, Domick enriquece os beats fazendo uso de um sem-número de matérias-primas, como os ruidosos loops de fita de “(Guantanamo Military Comissions)”. Mais congruente com o atual painel de referências de Fernow e bebendo da fonte do Techno proposto por artistas como Regis e Sandwell District, o segundo LP - Ghosts of Chechnya -  traz linhas precisas de baixo e sintetizadores inspirados. Acessos de fúria eletrônica como o registro “Peace Rage” convivem em harmonia com passagens middle-eastern como mostra a faixa “He Held The Victim Responsible”, encerrando com a ótima “Snipers As A Breed Tend To Be Superstitious”.

O terceiro e último disco, Atta’s Apartment, pode ser dividido em dois momentos: o primeiro - correspondente às faixas “There Was a Black Banner on the Floor” e “Wahhabi Money Flows” – direciona o foco às linhas graves de baixo, e o segundo momento - mais sintonizado com a atual fase de sua carreira - traz as melhores faixas, com destaque para “Al Qaeda Possess Nuclear Capacity”, dotada de uma linha de baixo inspirada e drum loops crescentes, encharcados em delay.

Todos que acompanham a trajetória de Dominick Fernow sabem que estamos lidando com um dos artistas mais prolíferos do século XXI. Mesmo assim, a incrível marca de cinco (!!!) lançamentos em um espaço de dois meses surpreende até mesmo o fã mais ferrenho. Se, em 2011, o Prurient ganhou a mídia especializada com o seu Bermuda Drain, nesse ano, Dominick repetiu a façanha com o seu incrível Vatican Shadow. E promete bagunçar ainda mais as listas de 2012 com o split LP acompanhado do monstro Justin Broadrick e seu JK Flesh.


Thiago Miazzo


A seguir, uma faixa de cada bolacha:

Jordanian Descent (Guantanamo Military Comissions): 

Snipers as a Breed Tend to be Superstitious

Al Qaeda Possess Nuclear Capacity




segunda-feira, 19 de novembro de 2012

Chelpa Ferro – Chelpa Ferro 3 (2012; Mul.ti.plo, Brasil)























Conhecido pelas instalações e intervenções que desenvolve no território da sound art, o Chelpa Ferro chega ao terceiro disco invertendo uma das premissas centrais de seu trabalho. Até então os limites do som e dos materiais empregados foram tematizados através de instalações, performances e demais circuitos intersemióticos — como “Autobang” (2002), no qual o trio destruía "percussivamente" um Maverick 74', com o auxílio de Laufer, Dado Villa-Lobos, Domenico, Bacalhau e Leo Monteiro. Desta vez, estes mesmos circuitos fornecem subsídios para que o som ocupe um espaço central. Chelpa Ferro 3 privilegia a construção de um discurso elaborado a partir do aspecto sonoro das obras, valendo-se de sua interação com o improviso de instrumentistas afinados com a proposta do coletivo.

Por exemplo, na primeira faixa, “Mesa de samba” (2009), o som é gerado por um aparelho montado com máquina de costura, arame, molinete de pesca, mesa de madeira, caixa de bateria e dímer. Quando o circuito é acionado, agita o fio de arame de forma a percutir sobre a caixa, gerando um batuque aleatório, realçado pelo zumbido da máquina. Por cerca de doze minutos, as guitarras de Arto Lindsay e Pedro Sá redobram a irregularidade das configurações rítmicas, conduzindo a tensão do improviso através da utilização de microfonias, acordes soltos e ruídos.

As faixas seguintes seguem a mesma construção conceitual, explorando a interação entre o aspecto sonoro das instalações e o improviso dos músicos. Em “Microfônico” (2009), com a participação do violoncelista Jaques Morelembaum, a máquina é composta por motor, trilho, microfone, amplificadores e vasos; à medida que os microfones pairam sobre a boca dos vasos, captam as reverberações internas e geram microfonias. Percebe-se que a estratégia de improvisação do instrumentista responde às microfonias e reverberações provenientes da instalação, gerando justaposições harmônicas e frequências incomuns.

Percutindo trinta sacolas plásticas contra a parede, comandadas por motores, cabos e um circuito eletrônico apelidado como “cabeção”, “Jungle Jam” (2008) é dos momentos mais instigantes dos cinquenta e um minutos do trabalho. E isso graças não só à sonoridade gerada pelo engenho conceitual da máquina, mas ao diálogo entre Kassin e Berna Ceppas. Munido por seu contrabaixo, Kassin imprime uma dinâmica marcial sobre à percussão frenética das sacolas plásticas, ao passo que Ceppas recorre aos sintetizadores e à lap steel guitar para explorar as mudanças de clima no transcorrer do improviso. Em relação às cinco faixas do álbum, esta é a que equilibra de forma mais perceptível e eficiente o conteúdo sonoro da instalação e a intervenção do improviso.

Por seu turno, “On – Off Poltergeist” (2008), com a participação de Chico Neves, se inscreve de forma contundente no aparente revigoramento das experiências sonoras limítrofes que marcam a música hoje — por exemplo, através da reabilitação do interesse pela otoacústica, a espacialização do som e de nomes como Maryanne Amacher e Eliane Radigue. A instalação consiste em sete auto-falantes extraídos de sete aparelhos de televisão, separados e dispostos em cada um dos extremos de uma sala, com a intenção de desvincular som e imagem. Neves manipula um Simmons SDS-V, recortando padrões rítmicos a partir dos sons emitidos pelos aparelhos. A aparência espectral — ou fantasmagórica, como indica o título — não compromete a preponderância do ritmo sobre os outros elementos. Dupla tendência reafirmada na última faixa, “Acusma” (2008), que conta com o baterista Stephane San Juan interagindo com trinta vasos de cerâmica em treze formatos e tamanhos diferentes, cada um contendo um auto-falante que reproduzem o solfejo editado e processado de cinco cantores. Os cantores entoam números ao invés de notas, com a intenção de estimular no ouvinte uma sensação “acusmática” — termo explicado no encarte, que designa uma “alucinação auditiva pela qual se julga ouvir vozes humanas ou instrumentos musicais”.

Não parece despropositada, ou mesmo casual, a referência à fantasmagoria inerente ao trabalho do Chelpa Ferro. E isto na medida em que ela remete tanto à efetividade material quanto à presença espectral da obra. Basta observar que entre a experiência de se presenciar as instalações, com todo o aparato audiovisual e sinestésico, e de escutá-las como um instrumento entre outros, é possível detectar diferenças relevantes. Esta característica indica que a instabilidade nas peças elaboradas pelo Chelpa Ferro não é meramente estilística, mas constitutiva e essencialmente criativa. Atribuindo o mesmo nome das obras às sessões de improviso, o grupo converte todo o seu trabalho em jogo aberto, sujeito a mudança de regras e mutações imprevistas. Além de uma audição fascinante pela riqueza de procedimentos e ideias, Chelpa Ferro 3 abriga uma perspectiva entrópica segundo a qual tudo opera por deslocamento e descontrole. Constitui-se, assim, não no isolamento ou reaproveitamento de aspectos das instalações, mas na desintegração da própria obra, sua fragmentação necessária e regeneração particular. 

Bernardo Oliveira

sábado, 17 de novembro de 2012