quinta-feira, 31 de janeiro de 2013

Sutcliffe Jügend - Blue Rabbit (2012; Crucial Blast, Reino Unido)























Com três ou quatro anos de idade, meu principal interesse era desenhar: desenhava casas, paisagens, personagens de desenhos animados e, para desespero da minha mãe,  desenhava o diabo. Não era nada parecido com a figura  imponente das gravuras medievais,  estava mais pra um carinha de bochechas coradas, sorriso debochado, portando um tridente e ostentando um par de chifres e um rabo em forma de flecha. De qualquer forma, mamãe não gostou do desenho e estipulou uma proibição: nunca mais desenhe isso.  Foi a primeira vez que eu percebi (dentro das limitações da mente de uma criança de tão pouca idade) que a arte não se limitava ao belo e ao feio, ela poderia ser simplesmente ofensiva. Quando a arte se cruza com a ofensa, ela deixa de ser avaliada, ela é desprezível e não merece a avaliação de qualquer critério. Percebi que da mesma forma que certas coisas não deveriam ser ditas, algumas ideias não deveriam sequer chegar ao papel.

E quando essas ideias ganham vida? Bobby Beausoleil (músico e integrante da família Manson) e o Throbbing Gristle arranharam a superfície da chamada música “maldita”, mas foram os primeiros trabalhos do Whitehouse os responsáveis por romper a barreira: criaram um novo estilo, uma nova forma de direcionamento temático e serviram de inspiração para artistas como Marco Corbelli (Atrax Morgue), Dominick Fernow (Prurient) e Justin Broadrick (Godflesh, Jesu, JK Flesh). Bebendo da fonte dos assassinos em série, pornografia hardcore e ‘obscure shocking’,  o Whitehouse é uma das principais nomes do power electronics, termo que ajudou a criar. Mas essa contribuição não se limita à longínqua década de oitenta: os três personagens “principais” ainda hoje gozam de prestígio e reconhecimento através de seus side-projects: William Bennett explora as possibilidades do ‘afro-noise’ com o seu Cut Hands, Philip Best dá continuidade ao trabalho desenvolvido desde os anos 80 sob a alcunha Consumer Electronics e, por último, Kevin Tomkins toca o barco com o Sutcliffe Jügend.

Bem diferente do power electronics, Tomkins aposta em texturas mais leves e referências spoken word, mais ou menos como fez na faixa “Lucky”, um dos carros-chefe do antecessor “With Extreme Prejudice”. Enfim, “Blue Rabbit” é um disco consistente, com um direcionamento previamente definido. Utilizando-se de microfones de contato, ruídos-ambiente, microfonias sutis e uma voz livre de efeitos que pouco varia o tom, o SJ direciona a angústia e tensão exposta em seu passado power electronics de uma forma mais primitiva e visceral para algo mais climático, no qual a tensão se desenvolve através da expectativa e do desenrolar de sua narrativa. O total de referências utilizadas na confecção de seu instrumental é incalculável: instrumentos acústicos, improvisados e ruídos eletrônicos convivem em harmonia e criam um instrumental rico.

Explorando a maldade de uma forma menos explícita ou provocativa do que em seus trabalhos anteriores, mas igualmente desconfortante, Tomkins acertou na mão com o seu coelhinho azul.  As faixas não variam muito, mas trata-se de um disco muito fácil de ouvir — é como assistir a um filme sem precisar manter os olhos pregados na tela, basta encostar a cabeça no sofá e relaxar.

Thiago Miazzo

quarta-feira, 30 de janeiro de 2013

Glenn Branca – The Ascension (1981; 99 Records, EUA)




Glenn Branca: the Black Mass of Electrical Ecstasy 

Artista de amplos recursos técnicos; criador de toda uma estética originalíssima, a partir da fusão entre noise rock e música erudita de vanguarda; e figura constelar no âmbito da vanguarda novaiorquiana dos anos 70 e 80, sobre o qual exerceu decisiva influência, Glenn Branca é indubitavelmente uma das figuras mais interessantes e inovadoras da música contemporânea. Se há, aliás, um compositor que poderia ser classificado como PROGRESSIVO na mais legítima e genuína acepção da palavra, este é Branca, pois ao contrário dos Keith Emerson da vida, que se limitam a preguiçosamente adaptar/surrupiar trechos de ‘vacas sagradas’ do passado, o genial regente e guitarrista norte-americano forjou um novo estilo ao amalgamar rock’n’roll e música erudita em surpreendente síntese alquímica. 

A trajetória de Branca teve início no fértil e irrequieto cenário da vanguarda multimídia nova-iorquina dos anos 70. Em 1976, Branca cria, com Jeffrey Lohn, suas primeiras bandas, as formações no wave Theoretical Girls e The Static. Ambas enveredavam por uma estética relativamente análoga a de outros grupos da cena (DNA, Mars, Teenage Jesus and The Jerks, Don King), ou seja, a incorporação de elementos do minimalismo (Reich, Glass, Rilley) e da drone music (La Monte Young, Tony Conrad) ao nascente punk rock; são já notáveis, todavia, as inusitadas afinações de guitarras, as texturas microtonais e a obsedante massa sonora gerada pela superposição de diversas camadas de guitarras, características que se tornariam marca registrada no trabalho do compositor. 

Em 1981, lança sua primeira obra-prima, o álbum The Ascension, onde o escopo sinfônico, ainda que para um ensemble pequeno (4 guitarras elétricas, baixo elétrico e bateria), já se faz plenamente presente: são peças sobremaneira hipnóticas, densas espirais de radiância sonora evoluindo em movimentos cada vez mais obsessivos e inquietantes. John Cage certa vez classificou a música de Branca como 'fascista' e 'histérica' ("I found in myself a willingness to connect the music with evil and with power...If it were something political, it would resemble fascism"). A observação é de certo modo procedente, pois a música branquiana flui através de uma série de crescendi ominosos, sem desenlace ou catarse, de modo a transfigurar uma contínua sensação de apreensão e desassossego progressivos; não obstante, longe de ser um traço derrogatório, trata-se, creio eu, de algo que corrobora para tornar a música de Branca ainda mais admirável em sua busca tantalizante pelo inner void da tensão estrutural permanente. 

"Lesson No.2" e "Structure" são Sonic Youth avant la lettre, muito embora sobremaneira mais abstratas, angulosas e glaciais; fascinante exercício de contrastes, "The Spectacular Commodity" é simultaneamente luz e sombra em insólita convergência de vetores cromáticos dissonantes; "Lightfield (In Consonance)" é uma daquelas arrebatadoras walkürenritt eletromagnéticas tão características da obra de Branca, com suas trovejantes constelações de clusters circungirando em direção ao Infinito. Por fim, "The Ascension", sinfonia do caos über eletrik por excelência, inicia-se como uma ameaçadora nebulosa eletrostática em lenta mas inexorável expansão, para então entregar-se a mais emblemática das progressões geométricas de radiação hipercinética de todo o opus branquiano, terror e êxtase na mesma galáxia multiforme de estruturas sônicas em glorioso colapso. 

Nos anos seguintes, Branca aperfeiçoaria esse formato, compondo sinfonias para conjuntos cada vez maiores (vale mencionar que figuras notórias do rock contemporâneo, como a dupla de guitarristas do SY — Lee Ranaldo e Thurston Moore — iniciaram-se na vida artística justamente com Branca); são obras monumentais e extremamente ambiciosas, onde o artista explora não só os páramos mais abstrusos da música ocidental contemporânea, mas também agrega elementos da música balinesa e indonésia. A partir de 1989, marcando uma guinada em sua obra, o compositor passa também a trabalhar com orquestração sinfônica tradicional, mas sem abandonar suas explosões de energia guitarrística concentrada, e assim desenvolvendo cujo rigor estético e ousadia conceitual nunca cessam de maravilhar seus ouvintes.

Alfredo RR de Sousa


terça-feira, 29 de janeiro de 2013

Andy Stott – Luxury Problems (2012; Modern Love, Reino Unido)

























Caso eu tivesse feito uma lista de Melhores de 2012 a tempo, esse disco do Stott certamente estaria nela — e entre os primeiros. É bonito pacas, e pensando a respeito dele a gente é levado a umas reflexões sobre arte.

Uma delas é que em arte o cara pode aprender, e aprende: é um mito a ideia do “artista que já nasce pronto”, ou talento é algo que ou vem do berço ou não existe. Esse disco deixa isso patente: até 2011, Stott era mais um em um zilhão de produtores fazendo um negócio bem ordinário. Daí faz dois discos enigmáticos e formidáveis, Passed me by e We stay together: o som é dub, é techno, é sinistro e se escora numa semiótica que elogia a alteridade (dê uma espiada mais longa nas capas desses discos, se demore um pouco pensando no que aquelas fotos informam sobre a música, e no que a música comenta as fotos). Agora, com Luxury Problems, Stott sai do setor do disco bom pra fazer um disco do caralho. Mudou de patamar, ascendeu.

A tentação maior que esse disco coloca pro comentador é constatar isso — o fato de o disco parecer uma evolução diante dos dois anteriores — e dizer “Ah, era isso o que o Stott buscava” etc. É a saída de um crítico que julgo perspicaz e sensível, o Mark Richardson da Pitchfork. Mas acho que isso é meio balela, pois embora facilite o trabalho de quem comenta, não diz nada de interessante sobre o problema que é dado: o fato de um artista tactear o conjunto de formas disponíveis no balaio do zeitgeist e, de vez em quando, levantar uma lebre como esse disco aqui. Mil tateiam, mas poucos saem com a lebre na mão. As razões para isso são, acho, misteriosas e indetermináveis.

As inflexões de dub techno que caracterizam a praia onde Stott sempre se moveu estão aí, mas vem mescladas com uma trama de voz que, tratada como um instrumento a mais, aparece na maioria das faixas. Li que a cantora, Alison Skidmore, tinha sido professora de música do Stott na adolescência, e que a colaboração consistiu no envio de uns a capella, manipulado e enquadrado por Stott nas faixas que temos aqui. Não acredito que essas informações tenham qualquer importância pro resultado: essas vozes podiam ter saído de outro lugar, pouco importa o elemento biográfico. O que interessa é o resultado, o que ele evoca e o que ele produz.

Tem uma coisa, dada pelo uso da voz, que ouvimos também em discos de Julia Holter: preste atenção na primeira faixa, "Numb". Tem também um uso do pulso "orgânico" do baixo que se mistura com um sample de voz alienígina que ouvimos também em Burial: isso tá patente na "Sleepless". E muita coisa, obviamente, lembra Basic Channel. Mas, ao mesmo tempo que a gente observa tudo isso, sabemos que não resume a coisa, e que esse negócio aqui tem a assinatura desse artista: é o tempero dele que faz com que esse uso da voz, tão saliente, não seja cópia, emulação ou diluição do que já ouvimos alhures, antes.

Aqui a coisa funciona de um jeito que ele manobrou: a faixa título parece transformar todo erro em lucro; a faixa final parece lhe devolver à primeira: o disco se dobra sobre si mesmo, e você terminou de ouvir e ouve de novo, querendo colocar o dedo no alvo, capturar o centro da coisa. Mas o centro é móvel, fluido, fugidio. Olhe a capa do disco mais uma vez: veja que é um salto mortal, observe o cenho franzido, lembre que fazer um negócio desses é difícil, demanda rapidez, precisão, força. Mesmo com tudo isso, voilá: aqui, funciona.

Antônio Marcos Pereira

segunda-feira, 28 de janeiro de 2013

Animal Collective – Centipede Hz (2012; Domino, EUA)


























Mundos e fundos se encontram e se perdem entre o horizonte de expectativas e as experiências efetivas, o que não impede, por exemplo, a formação de alguns consensos inexplicáveis. Poucos foram os veículos relevantes que destacaram Centipede Hz como um dos trabalhos mais paradigmáticos do ano passado — o Matéria exclusive, vale notar. O que de tão grandioso se esperava do sucessor de Merriweather Post Pavilion, sem dúvida um dos melhores (se não o melhor) trabalhos do coletivo? Teria esta ansiedade fomentado uma expectativa negativa em relação a Centipede Hz, relegando-o automaticamente ao recanto da entresafra criativa, em todo caso “natural”, pois decorrente do grande esforço empregado no disco anterior? Vãs filosofias e pensamentos imperfeitos não redimem o olhar crítico descuidado, mas permitem voltar atrás sem mais delongas.

Eis que algumas audições mais cuidadosas revelaram um conteúdo valioso, e todo esse pré-conceito foi aos poucos se dissipando, conforme se apresentava uma concepção relativamente diversa do trabalho anterior. Pois se há uma qualidade em Centipede Hz, esta remete à reafirmação da harmonia contraditória manifestada em Strawberry Jam e Merriweather Post Pavilion, álbuns construídos sobre pólos aparentemente opostos: noise/canção, estrutura rebuscada/repetição, limpidez/emaranhado digital. Ressalte-se em Centipede Hz o diálogo com o rock, particularmente com as estruturas rítmicas e melódicas do metal demonstradas nas dinâmicas no refrão rasgado de “Applesauce” e no final de “Today’s Supernatural”, com o vocal desempenhando uma escala descendente à la Iron Maiden. Ainda referente à habilidade de incluir referências alienígenas, vale destacar o riff orientalizado em “Amanita” ou o rufar latino das percussões de “Today’s Supernatural”, que conferem uma sonoridade ímpar às colagens de timbres que dão forma às composições.

No entanto, como ainda prezo a habilidade de escrever uma canção, é por este aspecto que para mim o Animal Collective se mostra realmente grande. Porque é de se admirar a precisão conceitual, a coerência sonora e a força que eles obtiveram a partir de uma miríade de influências eminentemente sonoras, que variaram do industrial inglês, do techno de Detroit, até as referências “étnicas” (com ironia, pf) como o baião brasileiro e a música malinesa. E é ainda mais curioso o fato de que, de certa forma, toda essa construção complexa, fruto da experimentação e do consumo exacerbado de informação, venha se articulando em torno da canção. Não se trata de qualquer canção, naturalmente. Me refiro à canção que supera o dilema que reside no centro de toda a canção: buscar a novidade na redundância, o precioso em meio ao vulgar; o incomum do comum. Prezo aqui, portanto, a canção capaz de arrebatar durante a audição atenta, mas que irrompa nos meio do dia sob a forma desatenta do assovio ou de uma batucada na mesa.

Neste sentido, Centipede Hz é repleto de grandes canções, tão inspiradas e bem acabadas como as de Merriweather..., compostas e arranjadas com inteligência delirante. Avey Tare e Panda Bear, como grandes compositores da atualidade, se mostram ciosos em extrair novidade de um conjunto de clichês da canção dos anos 60, utilizando-se principalmente da linguagem juvenil, aparentemente ingênua, cara à psicodelia da costa oeste norte-americana, notadamente ligada aos maneirismos dos Beach Boys — afinal, algumas canções remetem ao conteúdo lúdico-solipsista da experiência de se comer uma fruta, de se emitir gritos biônicos e se locomover em carros velozes, mas comporta igualmente a sutileza presente no jogo de palavras em “Monkey Riches”: “It makes a monkey wretch/It makes a monkey rich…”  Destaco também as percussões nervosas, melodia R&B e o refrão explosivo de “Monkey Riches”; a melancolia solar de “Rosie Oh”, a alternância de notas graves e agudas de “Applesauce”, que culminam no refrão roqueiro; a pegada meio reggae, tingida por acordes expressivos de sintetizador em "New Town Burnout"; ou, ainda, o rock'n'roll eletro-psicodélico, com toques de convenção prog de "Moonjock" e "Wide Eyed". 

Tanto o título quanto a capa do disco indicam que trata-se de mais uma empreitada do Animal Collective no sentido de intermediar o legado psicodélico com uma série de outras informações, técnicas e estéticas, absolutamente livre das amarras de quaisquer limitações ou preconceitos relativos a misturas e combinações. Os ruídos, os instrumentos reprocessados, as percussões eletrônicas, as estruturas híbridas, as canções e tudo mais que ajudou a promover o nome do grupo está presente nesta centopeia de mil pernas (e antenas), mas não da mesma forma que nos trabalhos anteriores. Duvida? Basta assumir que o Animal Collective é uma banda a que não se deve negar a qualidade do enigma.

Bernardo Oliveira


Animal Collective - Monkey Riches from brownshoesonly on Vimeo.

segunda-feira, 21 de janeiro de 2013

Voices From The Lake – Voices From The Lake (2012; Prologue, Itália)

























Batizada com a etérea fórmula poética Voices From The Lake, a parceria dos DJs e produtores italianos Donato Dozzy e Giuseppe Tillieci (tcc. Neel) remete a um tipo muito específico de experiência estética: percebe-se os artistas empenhados em compor dentro de uma sólida estrutura formal. Quase em sentido oposto, dificilmente se poderá negar a relativa ausência de timbres radicais (próximos por exemplo do IDM), atendo-se o trabalho a sonoridades mais suaves, acessíveis e, em alguns momentos, a alguns clichês do techno-ambient — os timbres de sintetizador, o bumbo seco e surdo, o temperamento melódico da percussão, o aspecto mais inteiriço dos módulos. Pois é a partir dessa condição limítrofe, sensível ao reaproveitamento rigoroso dos clichês, que se constitui o principal argumento sonoro do primeiro trabalho da dupla.

Com exceção talvez dos ruídos imprevistos de “Vega” ou das percussões em “Meikyu”, “In Giova” até o final sombrio, Voices From The Lake conta com uma sonoridade relativamente previsível, mas que aos poucos se revela ambígua. Isso porque sua maior qualidade, ou pelo menos a mais evidente, é a rigorosa precisão nas modulações, o nexo engenhoso que costura suas onze faixas, transformando o arsenal de clichês em um continuum forte e coeso. Mas há ainda um terceiro elemento digno de nota: ao lado da habilidade formal e do reaproveitamento dos clichês, convém ressaltar a estrutura narrativa que modula dentro de uma dinâmica fortemente ancorada na repetição.

Somos absorvidos pela repetição de um elemento isolado, seja uma trama percussiva, uma melodia, um ruído: é o caso do grave cavernoso da faixa introdutória, “Iyo”; da melodia grave que se repete durante os oito minutos de “ST (VFTL Rework)”; da percussão nos momentos mais próximos do “dub techno”, como “Manuvex” e “Circe”; ou da percussão mais “crua” na faixa mais fragmentária do trabalho, “Meikyu”. Desta capacidade de contar uma estória através da modulação dos motes que advém a sensação de transcorrência e movimento que impregna todo o trabalho.

É bem verdade que K, empreitada solo de Donato Dozzy, trazia já algo nesta direção, demonstrando a habilidade muito particular de seu criador em dosar batidas, linhas de baixo, percussões, sempre no sentido de extrair autenticidade de sonoridades mais redundantes. Em parceria com Neel, esta característica adquiriu uma forma ainda mais arrojada, seja em relação à transcorrência e continuidade da composição, seja na relação interna entre as partes. Ao final da audição, temos a certeza de que não se trata, como muitos discos de techno e dubtechno recentes, de uma compilação ou amontoado de produções esparsas. Ao contrário, trata-se de obra pensada, concebida, talhada cuidadosamente para emitir um conteúdo singular e intransferível.

Bernardo Oliveira

sexta-feira, 18 de janeiro de 2013

Burial – Truant (2012; Hyperdub, Reino Unido)



Como consta na lista de fim de ano que elaborei para o Matéria, um dos momentos musicais mais eletrizantes de 2012 foi Kindred, assinado por Will Bevan, tcc Burial. Boa parte desta escolha derivou do fato de que, tanto o EP como a faixa, indicavam alterações dignas da maior atenção no trabalho do produtor inglês. Em “Kindred”, bem como nas faixas que completam o EP (“Loner” e “Ashtray Wasp”), Bevan explorou a convergência do aspecto mais agitado e orientado para as pistas de dança de “Street Halo” (single de 2011, que ainda contava com as dançantes “NYC” e “Stolen Dog”) com a utilização generosa e elaborada de ruídos (glitches, field recordings, justaposições indecifráveis) e silêncios (geralmente pontuando partes diversas). As faixas do EP são marcadas por este duplo aspecto, que incidiram mais sobre “Ashtray Wasp” que sobre as duas outras.

Contudo, a característica que salta aos olhos em relação a esta produção mais recente é a duração das faixas. Talvez para desenvolver seus argumentos de forma mais livre, permitindo a organização da composição por módulos; talvez por uma eloquência necessária e urgente… Bem, o fato é que dilatando o tempo da composição, Burial vem tirando efeitos raros de contraste e justaposição, a meio caminho de uma estética que combina lo-fi, dub, gravações de campo em pequenos amálgamas sonoros, com o desenvolvimento cada vez mais intrincado das batidas, vozes e camas de sintetizadores. Neste sentido, por mais que prefira Kindred, é inegável que o 12” Truant levou adiante esta inflexão modular e abstrata de seu trabalho. Tentarei abaixo descrever as diversas partes de “Truant”, no sentido de analisar a estrutura da faixa e trazer à tona as qualidades que mantém Bevan entre os grandes beatmakers/produtores da atualidade.

“Truant” se inicia com sintetizadores macabros, que cessam deixando resquícios: eco. Silêncio. Inicia-se a batida lenta, funky, e os sintetizadores melancólicos são recortados pelo baixo grave e por ruídos de estática semelhantes a uma máquina em funcionamento. Um rasgo sonoro interrompe a batida, mais objetos sonoros indiscerníveis, aquela voz feminina característica… Silêncio. A batida volta, desta vez enxuta; aos poucos os ruídos da primeira parte retornam, contrastando com a voz suplicante: “I fell in love with you…” Silêncio. O módulo recomeça, os ruídos insistem sobre a base, atribuindo-lhe um aspecto rascante até a interrupção radical, como se alguém desligasse o tape. A batida recomeça, o grave toma ainda mais espaço recortando uma linha melódica sombria, a voz é disposta como um instrumento entre outros, repetindo trechos da letra com voz diáfana, quase imperceptível. Nova interrupção, o módulo recomeça, a batida desta vez mais nervosa, assim como a nuvem de sintetizadores, soando como trombetas apocalípticas. A faixa começa a se tornar ainda mais abstrata, a batida dissolve-se em miuçalhada de ruídos e depois retorna, desta vez um ragga venenoso, emerge uma outra linha de baixo, mais ruídos, fim.



Sobre as volutas delirantes da escrita de Lautréamont, o crítico simbolista Rémy de Gourmont testemunhava uma sensação curiosa: “Sente-se, à medida que se prossegue na leitura do volume, que a consciência vai indo embora, vai indo embora…” Quando a consciência se esvai nos últimos minutos de "Rough Sleeper" (igualmente modular e fragmentária), dissolvida em uma torrente caudalosa de ruídos,  temos a certeza de que, antes, trata-se da habilidade do autor de exercer um controle radical. Perder-se não é para qualquer um. Assim, vale ressaltar que a eloquência desta nova fase de Bevan parece repor, com a diversidade de formas e possibilidades sonoras, uma pluralidade não-identitária que de alguma forma se perdeu quando ele revelou seu nome e sua figura. Se o anonimato promovia a separação entre música e celebridade, conservando supostamente a integridade da relação entre o artista e o público, Bevan teria então oferecido em troca uma concepção musical delicadamente diversa da que ajudou a construir seu nome.

Em última instância, a inconsciência delirante de Bevan rebate na sua capacidade extrema, confirmada a cada lançamento, de configurar a ilusão de um certo descontrole, como se nos pusesse em contato com o ar orgânico das ruas, marcado cada vez mais por devaneios e sobressaltos, pela presença impregnada de sons imprevisíveis, melodias doces e sombrias: tudo revestido por uma concepção elegante no sentido mais abrangente do termo. Ainda chove ao sul do Tâmisa. 

Bernardo Oliveira

terça-feira, 15 de janeiro de 2013

Bemônio - Serenata (2012; Dissenso Records, Brasil)




No que se refere à produção de música experimental em terras brasileiras, 2012 foi um ótimo ano. Foi bom para os veteranos da Elma e do Test, que criaram bolachas destruidoras (Elma e Árabe Macabre, respectivamente) e puderam dar um giro pelo país em apresentações ao vivo e foi ótimo para o Sobre a Máquina e os conterrâneos do Chinese Cookie Poets, que se afirmaram como duas das melhores bandas brasileiras da atualidade. Também foi um ano legal para o Hurtmold, que deu as caras depois de um longo período de hiato e projetos paralelos. Selos que possibilitaram o lançamento de artistas voltados a um formato de música não-convencional também surgiram: Meia-Vida, TOC Label, Mansarda Records, só para citar alguns.

Em todos esses anos nessa indústria vital, não me recordo de um selo brasileiro totalmente voltado para o noise, o drone e a música eletrônica extrema. É claro que houveram lançamentos anteriores, a maioria deles bancado por selos especializados em grindcore ou goregrind, partindo da lógica do “igualmente barulhento”. Isso gerou um impasse: não é todo fã de barulho que sente tesão por feedback e microfonia controlada, da mesma forma que nem todo fã de barulho se amarra em guitarra e bateria. O que assistimos no ano que se passou foi o distanciamento dos artistas vinculados à música experimental brasileira daquilo que antes era simplesmente compreendido como “anti-música” e a consequente formação de sua identidade, através de um trabalho coletivo entre artistas, a mídia especializada e o público. E como é variado esse público: Fãs de free-jazz e avant-garde, post-rockers, potheads, artistas visuais e demais aficcionados por cultura weirdo convivem em harmonia com o pessoal das antigas, que já produziam muito antes de se formar uma cena: Gengivas Negras, Zumbi do Mato, Mortuário, Adipocera, Ajax Free, entre outros.

E quanto ao Serenata, mais recente trabalho do Bemônio? Vamos por partes, não dá pra falar em Bemônio sem traçar um paralelo entre artista e cena, pois um auxiliou no desenvolvimento do outro. Em um ano mais “morno” para o drone, é provavel que Paulo Caetano (o idealizador do projeto) não se sentisse estimulado ou confiante a ponto de produzir suas músicas, mas no momento propício criou o Vulgatam Clementinam, debut-álbum que eu tive o prazer de lançar via-TOC Label. Esse lançamento abriu muitas portas não só para o Bemônio, mas para todo o nicho envolvido com a música experimental, angariando elogios tanto de dentro como de fora da cena, elevando o Bemônio ao patamar de “artista-revelação” e uma das grandes promessas da música instrumental brasileira. Hoje, com três lançamentos na bagagem, o Bemônio é formado por Paulo Caetano (synths, drum loops e pedais) e pelo baterista Gustavo Matos, que chegou a tempo de co-assinar o Serenata, lançado em formato virtual pela renomada Dissenso.

Tanto o Paulo quanto o Gustavo alertaram para um direcionamento cada vez maior para o experimentalismo e a música de improviso, mas a expectativa de um trabalho desnorteado e vertiginoso se desfaz logo na primeira audição, graças às baquetadas precisas de Gustavo, influenciado por uma gama de estilos, do sludge ao hip-hop. Todavia, essa estrutura sólida criada pela bateria proporciona ao Paulo o ambiente necessário para criar ruídos de uma forma mais livre, de maneira mais intuitiva. Ao todo, foram duas sessões de gravação e o resultado pode ser ouvido na íntegra em Serenata, pois o material original sofreu pouquíssimas alterações. Alguns resquícios da aura podre e do odor de morte provenientes de seu debut-album podem ser identificados, mas predomina o clima sludge-doom que hoje pode ser reconhecida como a principal influência do duo. Algumas passagens de músicas como “Ose” e “Cimeries” parecem preparar o terreno para a entrada de um vocalista gritando feito bruxa na fogueira, já “Barbatos” poderia ser eleita a música de elevador entre a terra e o inferno, com seu tom opressor e delay viajante.

Enfim, Serenata possui alguns indicativos que a chegada de Gustavo e, consequentemente, a transferência da responsabilidade pela estrutura do som, tirou Paulo Caetano de sua “zona de conforto”, pressionando-o a experimentar timbres diferenciados e novas ideias. Com um ar descompromissado e jeitão de jam session, Serenata não é um registro definitivo, mas o fim de um ciclo e o início de um novo, e nessa altura é simplesmente impossível imaginar o que há de vir.

Até o presente momento, Serenata não possui um lançamento em formato físico, mas você pode ouvir o álbum na íntegra via Dissenso Records.

Thiago Miazzo

segunda-feira, 14 de janeiro de 2013

Royal Band de Thiès – Kadior Demb (2012; Teranga Beat, Senegal)

























Não que a música senegalesa seja completamente desconhecida pelas bandas de cá. Ao contrário, Youssou N'dour chegou a tocar no finado Free Jazz Festival, enquanto Ismaël Lo, Touré Kunda, Baaba Maal, Cheikh Lo, Africando, Orchestra Baobab são nomes razoavelmente conhecidos entre os pesquisadores e interessados. Até mesmo a aparição, no ano passado, da trama polirrítmica do mbalax de Fatou Laobé, Thione Seck, Kiné Lam e Pape Seck, retrabalhada por Mark Ernestus com o Jeri-Jeri e a cantora Mbene Diatta Seck, não foi suficiente para dar conta de tamanha surpresa. Ocorre que, apesar de todas essas referências, a composição destilada pela Royal Band de Thiès, formada por fanfarra, jazz big band e mbalax, flagra o ouvinte completamente desprevenido.

A história segue um rumo mais ou menos comum nos dias de hoje: o grego Adamantios Kafetzis, pesquisador e DJ, viaja a Thiès, pequena cidade a 40 milhas de Dakar, onde o movimento operário, constituído majoritariamente por construtores de rodovias, desempenhou um papel fundamental no processo de independência do país. Lá, se depara com a Royal Band de Thiès tocando em um dos clubes mais conhecidos do local, o Sangomar. Fundada em 1972 por Mapathe Gadiaga com o cantor Adam Seck (ou Secka), permaneceu até 2012 como um daqueles segredos mais "mal guardados" da música senegalesa — pois não há segredo "bem guardado" em termos de arte...

Secka entre amigos

















A pesquisa de Kafetzis revelou os fonogramas originais de Kadior Demb, primeiro álbum da banda, gravado em 1979 e jamais lançado. A surpresa foi tanta que o grego abriu um selo, o Teranga Beat, só para editar o trabalho. Já o percurso é familiar, já vimos acontecer de forma semelhante com Tinariwen, Konono N.1, Mulatu Astatke, Amadou e Mariam, etc. Contudo, estamos diante de um outro tipo de inflexão da música feita no Senegal. Acompanhados por nove membros, distribuídos entre a seção rítmica e os metais, James Gadiaga e Secka se mostram detentores de uma sólida e intrigante concepção musical.

A Royal Band de Thiès concentra verdadeiros virtuoses da polirritmia, que se esmeram nas tramas intrincadas do mbalax sem abrir mão da fluência nervosa e empolgante do improviso jazzístico. Mas Kadior Demb não impressiona simplesmente pela instrumentação híbrida, como também pelo próprio ataque dos músicos, registrados com dois microfones praticamente ao vivo. Os arranjos, a instrumentação e, sobretudo, as dinâmicas (as chamadas “convenções”) revelam justaposições rítmicas intrincadas e aparentemente descompassadas em faixas como “Chérie Coco”, “Kouye Magana” e “Mariama”. Mesmo na levada em “Gossar” ou na balada “Sama Yaye Boye”, percebe-se a poderosa coesão da orquestra. 

Então, diante do balanço sinuoso de “Korolober”, todo marcado nos tempos fracos, imagino que a cabeça desses músicos esteja maquinando uma série de informações que passam ao largo do bebop e do legado funk/soul norte-americano, tal qual na Orchestre Poly-Rythmo ou na Baobab. Seguindo a pista de Kafetzis, encontrei informações a respeito de uma cidade responsável por boa parte da originalidade musical do Senegal, mesmo em relação à África oriental, marcada pela atuação do grande instrumentista Moussa Diallo. Percebe-se que não se trata somente de uma inflexão do mbalax, mas um refinamento pontual de aspectos da música senegalesa. Por este motivo, nas primeiras audições de Kadior Demb o ouvinte se flagra em meio a uma espécie de desencontro cultural, que tende a se torna mais comum a cada dia. Mesmo com a “familiaridade remota” propiciada pela diáspora digital africana, este desencontro convoca o ouvinte a alimentar com a imaginação tudo aquilo que simplesmente desconhece. 

Bernardo Oliveira

sexta-feira, 4 de janeiro de 2013

Hurtmold – Mils Crianças (2012; Submarine Records, Brasil)
























A proximidade entre artista e público, propiciada pelas ferramentas virtuais, responde por formas cada vez mais perspectivas de partilha estética. Uma que me ocorre com frequência deriva do contraste, intensificado pelo contato online, entre a percepção do artista e a do crítico. Deveria este último submeter-se à suposta preeminência do artista sobre a obra e avaliá-la conforme os critérios estabelecidos pelo criador? Ou ele pode (e deve) se desembaraçar desta influência e, com liberdade, esmiuçar o trabalho a seu modo? Diante de Mils Crianças, último trabalho do Hurtmold, e da entrevista com Guilherme Granado publicada ontem no Matéria, me flagrei no meio deste suposto descompasso: para além da percepção pessoal, não seria bem possível identificar em Mils Crianças traços nítidos que indicam um passo a mais na carreira do grupo?

Na minha perspectiva sobre Mils Crianças, sobressaem a forma límpida e arrojada das estruturas, as tramas minuciosas que sustentam a dinâmica das composições. Esta preocupação é perceptível principalmente em momentos em que há polirritmia (dois ou mais instrumentos tocando em tempos diferentes), como em “Cleptociprose” ou “Hervi”, ou nas variações de volume, como é perceptível também em “Cleptociprose”, “Naca” e “Pigarro”. Inevitável observar que este gosto pela burilação da forma contrasta não só com a linguagem anarco-jazzística que marcou o último disco do grupo (homônimo, 2007), mas com toda uma onda de free-improv que se alastra mundo afora, inclusive no Brasil. Convém também notar a precisão na execução, cada instrumento jogando para o outro, funcionando como engrenagens de uma mesma máquina sonora.

E então ocorre algo improvável: a despeito das estruturas rigorosas, sobrevém o caráter eminentemente rítmico e suingado das composições. Neste caso, vale relembrar as palavras de Granado: “o Hurtmold é uma banda basicamente percussiva”. Além da polirritmia, em Mil Crianças percebem-se compassos compostos (como, por exemplo, “Joji”, “Beli”, entre outras) e manipulação do andamento (como na guitarra que introduz “Hervi”). Sublinho também dois momentos em que o grupo desenvolve uma espécie exitosa de “afro math rock”: as texturas rítmicas formada pelo riff e os tambores no “refrão” de “Tomeletomele”; e algo similar à uma costura da precisão do Tortoise com o espírito da Congada, na primeira modulação de “SNP” (lá pra 1:40 de faixa).

A síntese de estrutura rigorosa e experimentação rítmica em Mils Crianças contribui para demarcar um outro momento estético no trabalho do grupo. Se até então elaboravam uma sonoridade cerebral com descontração punk, desta vez desenvolveram um trabalho punk com uma consciência profunda de estrutura, timbre, composição, instrumentação, etc. Improvável que, em troca, esta complexidade transpirasse algo de mais acessível, como a pegada surf pop de “Chavera”. Como é igualmente improvável pensar que por baixo de algumas melodias assobiáveis subjaz uma instrumentação intrincada. Esta discrepância de possibilidades e opiniões, a possibilidade mesma de que os ouvintes admirem o trabalho por motivos bem diversos daqueles manifestados por seus criadores, testemunha a riqueza de Mils Crianças e a importância perene do Hurtmold no cenário da chamada música brasileira.

Bernardo Oliveira

Leia a entrevista com Guilherme Granado

quinta-feira, 3 de janeiro de 2013

Hurtmold: Sem Amarras

Entrevista com Guilherme Granado


















Após cinco anos na estrada, imersos em projetos paralelos, os integrantes da banda paulistana Hurtmold estão de volta com um álbum intitulado Mils Crianças (Submarine). Antecipo a crítica do álbum (que sai amanhã!) e afirmo sem medo de errar: trata-se de um trabalho diferente de tudo o que o grupo fez até então. Mils Crianças traz uma banda em grande forma, que surpreende mais uma vez pelo caráter exploratório e pela absoluta ausência de compromisso com gêneros e estilos. De cara, o que mais chama a atenção é o contraste entre a imagem psicodélica que provém do título e a economia arrojada de suas nove composições. 

Da mesma forma, as palavras sóbrias de Guilherme Granado contrastam com o fato de que ele pertence a uma das bandas mais importante da música brasileira da primeira década deste século. “Eu vejo nosso trabalho como algo bem prático: começamos a fazer, continuamos fazendo e agora estamos aqui, onde quer que seja”, declarou ao Matéria em entrevista virtual. Uma banda que explora a riqueza dos contrastes, mas evita ao máximo as contradições…

Formado em 1998 por Granado (teclado, vibrafone, eletrônicos), Mauricio Takara (bateria e trumpete), Marcos Gerez (baixo), Mário Cappi (guitarra), Fernando Cappi (guitarra) e Rogério Martins (percussão e clarone), o Hurtmold se mantém na defesa da bandeira do punk, manifestada pela aversão a toda e qualquer forma de cinismo estratégico ou compromisso com rótulos. Parte da perspectiva estóica do grupo pode ser apreciada no documentário Agatha Christie, lançado em meados de 2012 e dirigido por Felipe Navarez, que registra dois shows da banda pela Bélgica.

Contudo, o grupo não é simplesmente um dos responsáveis pelo aparecimento e desenvolvimento de outras vertentes da música instrumental brasileira, para além da “ditabranda” fusion/samba-jazz. Eles também se ramificaram em uma série de projetos de reconhecida importância, tais como Bodes e Elefantes (de Granado, que também possui um projeto solo), Chankas (de Fernando Cappi), MDM (Mário Cappi), M. Takara, entre outros, ampliando ainda mais o espectro de atuação e criação do coletivo. Soma-se a isso o fato de que hoje colaboram com artistas do calibre de Rob Mazurek, Pharoah Sanders, Bill Dixon, Prefuse 73, entre muitos outros. Relevância é ainda uma palavra insuficiente para descrever a atuação do grupo no cenário geral da música brasileira, e na cena paulistana em particular.

Abaixo, a entrevista virtual que fizemos com Guilherme Granado. Amanhã, crítica para o disco Mils Crianças. Boa leitura.

Bernardo Oliveira

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Começo a entrevista com uma pergunta anti-entrevista: Edmundo Clairefoint, que assina apresentação do documentário Agatha Christie, afirma que o filme retrata “a inexistência de perguntas e a falta de respostas (…) o significado soterrado por essa preguiça de falar, de conversar, de explicar”. Podemos estender essa definição ao trabalho do Hurtmold? Algo semelhante a um “discurso sobre o nada” ou a ausência absoluta da necessidade de se criar um discurso sobre o próprio trabalho?

Acho que não precisamos, nem queremos criar um discurso sobre o que fazemos. Não por preguiça, ou pelas músicas serem vazias de significado. Não é esse o caso. Só acho que a nossa música deve falar por si só, sem amarras a nenhuma “escola” ou qualquer coisa do tipo.

Em todo caso, trata-se de um trabalho repleto de referências (do punk ao pós-rock, do dub ao jazz espiritual, etc.) que se catalisam em um resultado original. Durante mais de uma década em atividade, como você descreveria ou resumiria a posição do Hurtmold no cenário da música brasileira da última década?

É realmente difícil pra mim descrever ou apontar isso. Até porque nunca pensei sobre isso, e acho que ninguém da banda pensou. Nunca conversamos sobre algo do tipo. Eu vejo nosso trabalho como algo bem prático: começamos a fazer, continuamos fazendo e agora estamos aqui, onde quer que seja. Gostamos de tocar juntos e somos amigos muito próximos. Simples assim.

Quando você afirma que as músicas não são vazias de significado, fico me perguntando que significados são esses? Ou é algo que vocês pretendem que o público mesmo descubra?

Acho que esses significados são muito pessoais pra cada um de nós. Acho que entre nós mesmos temos interpretações e sentimentos diferentes por cada canção, ou até passagens particulares delas. O mais legal é deixar cada pessoa achar o significado que ela quiser, ou a sua própria relação com cada música.

"Acho que as músicas do disco anterior talvez fossem mais longas, com passagens mais estendidas, e esse pode ser visto como mais 'direto' por algumas pessoas"



















Para mim, há um apelo imagético muito forte: podemos imaginar cenas de um filme escutando as convenções e mudanças de clima em “SNP”, ou o sotaque afro de “Tomeletomele”… Como vocês lidam com a influência de artes extra-musicais?

Tudo influencia, acho que a vida mesmo é a nossa maior influência. Quase não conversamos sobre música, conversamos sobre a vida, somos amigos há muito tempo e realmente passamos tempo juntos, fora da hora de tocar. E isso é cada vez mais a nossa maior influência. E não só entre nos seis, mas nossas famílias, amigos, etc.

Li em uma entrevista recente (para a Soma) que vocês se consideram uma banda punk e entendi como se fosse uma provocação ou uma alusão à filosofia de vida ou de trabalho. Isso por conta da diluição do discurso punk nos dias de hoje, como ocorre em diversos segmentos do hip hop, por exemplo. Como o punk se reflete na vida e no som de vocês hoje?

A maneira como eu entendo o punk rock ainda informa muito tudo o que eu faço, tanto na música como fora dela. Sei que isso também serve para o resto da banda. O Hurtmold é, sim, essencialmente uma banda de punk rock. Até porque nossa ideia de punk é bem aberta e permissiva, no sentido estético. Não acho que foi uma “provocação”, de maneira nenhuma. É sim, uma afirmação de como vivemos e trabalhamos. Mas é estético também.

Tem mais a ver com a questão ética (independência, “faça você mesmo”, cooperação, etc.) do que propriamente com uma sonoridade?

A questão da independência, num sentido bem amplo, conta bastante. Mas a sonoridade também faz parte, crescemos ouvindo punk rock (e muitas outras coisas) e ainda ouvimos esse tipo de música, com certeza. E isso, de alguma maneira, vai aparecer no que a gente faz.


"Acho que temos algo que se pode chamar de 'método'. E isso consiste em não ter nenhuma ideia pré-concebida de como nenhuma canção deve soar"















Na mesma entrevista você diz que considera Mil Crianças como “o nosso disco mais estranho” (no que eu concordo). Você acha que essa estranheza resume o contraste entre o primeiro Hurtmold (de 3am: A fonte secou e Et Cetera), para o Hurtmold a partir de Mestro e do penúltimo disco? Mils Crianças é, assim, um disco de síntese?

Difícil analisar isso. Acho que Mils Crianças é uma síntese desses últimos cinco anos, antes de tudo. Em nenhum momento conversamos ou pensamos sobre dialogar diretamente com nenhum trabalho anterior ou com a nossa “obra”. Fomos compondo, resolvendo problemas, polindo as coisas e esse foi o grupo de canções que saiu no final desse processo. Mas, é claro, somos as mesmas seis pessoas, com as mesmas experiências e tudo isso informa e aparece no que a gente faz.

Vocês passaram cinco anos sem lançar, mas não pararam de trabalhar. Acompanharam Pharaoh Sanders e Marcelo Camelo e levaram adiante seus respectivos projetos solo. Em que medida, pelo menos de sua parte, Mils Crianças reflete a contribuição de todas essas experiências externas ao grupo?

Não existe separação. Tudo que a gente viveu, musicalmente ou não, vai entrar no processo de composição. Não consigo exatamente apontar momentos ou escolhas que vieram por causa de uma experiência específica. Mas está tudo lá, com certeza. Todo mundo que a gente conheceu, colaborou, viu e ouviu faz parte do disco. Aliás, obrigado.

Um amigo me disse algo do tipo: “ao invés de se mover por expansão/contenção, o Hurtmold se move na horizontal: mais notas/menos notas; mais brilho/menos brilho.” Sob o ponto de vista da concepção, existe um conceito ou uma estratégia deste nível por trás das tramas instrumentais de Mils Crianças?

Não. Nossa ideia é fazer música que fale ao nosso coração e espírito e que, com sorte, chegue também nas pessoas.

Como eu já disse, acho realmente o Mils Crianças o disco mais estranho do Hurtmold, sobretudo em comparação com o clima de experimentação jazzística do disco de 2007. O clima excessivo e os improvisos mais ruidosos permeam o disco anterior, enquanto Mils Crianças é límpido, quase apolíneo — talvez por isso o considerem mais “acessível”. Quais as principais diferencas que você detecta no processo de criação entre um e outro?

Demoramos cinco anos pra fazer esse disco. O processo de composição foi mais longo, e até por causa disso, mais esmerado. Cinco anos se passaram nas nossas vidas e isso conta muito pra uma pessoa. Estamos cinco anos mais velhos. Colaboramos com muita gente, tocamos bastante, viajamos pelo mundo e isso claro que conta também. Eu não consigo exatamente dizer “isso ou aquilo esta diferente”, até porque estou dentro do furacão e pra mim tudo acontece naturalmente. Acho que as músicas do disco anterior talvez fossem mais longas, com passagens mais estendidas, e esse pode ser visto como mais “direto” por algumas pessoas. O tempo das canções é uma diferenca clara, pra mim.

Tempo em que sentido? Duração das faixas ou os ritmos compostos? Pergunto porque Mils Crianças é um trabalho muito rico do ponto de vista do ritmo. Não em relação aos compassos compostos (com destaque para “Joji”, que se não me engano é em 6/4), mas também quando vocês criam ritmos paralelos (a bateria vai prum lado, o baixo pro outro), e jogam com o andamento (como por exemplo na guitarra que introduzem “Hervi”)...

Eu quis dizer na duração das faixas mesmo. Elas são mais curtas.

Eu acho, e já disse antes, que o Hurtmold é uma banda basicamente percussiva. Ritmo sempre contou bastante nas nossas composições, e não só nos instrumentos de percussão. Acho que de uma maneira ou de outra, isso sempre esteve presente nos nossos trabalhos.


"Eu acho, e já disse antes, que o Hurtmold é uma banda basicamente percussiva. Ritmo sempre contou bastante nas nossas composições, e não só nos instrumentos de percussão"



Hurtmold - AGATHA CHRISTIE from COMMANDERMINDBLOW-felipe narvaez on Vimeo.

Mils Crianças soa mais minucioso, detalhista e econômico, como se pode escutar em faixas como “Tomeletomele” e “Cleptociprose”, entre outras. Como funciona esta dinâmica de construção e estruturação das músicas? Mais de uma década depois, você possuem algo como um método de composição?

Acho que temos algo que se pode chamar de “método”. E isso consiste em não ter nenhuma ideia pré-concebida de como nenhuma canção deve soar. Trabalhamos juntos, os seis, o tempo todo em todas as músicas. Todas as ideias são esmiuçadas e mexidas. Ninguém, pelo menos até hoje, chegou com alguma canção ou estrutura já pronta. As músicas partem de ideias, fragmentos, conversas. A partir de uma pequena ideia todos começam a trabalhar, testar e tentar até que obtemos, ou não, alguma coisa que nos diz algo.

Sobre seus trabalhos solo como Guilherme Granado: este ano assisti a uma apresentação no Walden e me surpreendi com o caráter espiritual que você imprime na composição e na interpretação — que de certa forma também está presente no Bodes e Elefantes. Há de fato uma inclinação pessoal místico-religiosa, ou seu interesse é puramente musical?

Eu me considero uma pessoa espiritual. Não no sentido religioso. Não tenho religião. Mas sei que, pra mim, em muitos sentidos, ouvir e fazer música ou arte me conecta com as pessoas e com o mundo de uma maneira que eu só posso dizer que é espiritual. Não faço isso conscientemente, não tento fazer de nada uma experiência “religiosa”, mas acho, sim que isso pode acontecer. Não diria que meu interesse é puramente musical. Não sei apontar com precisão meu interesse... Acho que as palavras “busca” e “conexão” são as que mais se aplica. Com quem esta vendo, ouvindo, com o que esta tocando, com a sala, com tudo.

Sobre os próximos projetos: existe alguma previsão de lançamento, tanto de Guilherme Granado quanto do Bodes e Elefantes?

Não existe previsão. Tenho coisas gravadas, coisas compostas. É cada vez mais difícil lançar discos. Mas tem material sim, é só encontrar a melhor maneira de registrar e de colocar na rua. O São Paulo Underground tem um disco novo gravado e deve sair em algum momento em 2013.

Quais os motivos que te levam a considerar que está cada vez mais difícil lançar discos?

Acho que um dos principais motivos é econômico mesmo. As pessoas não compram mais discos como compravam. E isso nos deixa, nós que produzimos os discos, numa posição de reavaliar como fazê-los e como produzi-los. Não estou reclamando ou criticando, só estou apontando um fato. Existem custos a serem levados em consideração, e isso às vezes faz com que você demore mais pra terminar um disco e colocá-lo na rua, seja qual for o formato (cd, vinil, download, etc.).

"Me parece que o grande dinheiro ainda continua nas mesmas mãos e as pessoas talvez tenham inventado uma fantasia de que o grande mal (nesse caso, as grandes gravadoras) estejam perdendo força"


















Diante das turbulências e incertezas do mercado fonográfico, como vocês que fazem música independente estimam que será possível produzir e lançar discos a médio e longo prazo? Você concorda com vários críticos e estudiosos que afirmam que o formato “disco” está com os dias contados?

Realmente não sei como responder essa pergunta. O que me parece é que o formato “álbum” não acabou, a única coisa é que as pessoas não querem mais pagar por isso. Mas o formato long-play não é tão antigo assim também. Já foi diferente, e não há tanto tempo. O número de lojas de discos e selos independentes fechando e sumindo é um sinal (pra uns bom e pra outros ruim) do que vem acontecendo. E os artistas um pouco mais mainstream (ou nem tanto) procurando “patrocínio” ou “apoios” de grandes marcas ou corporações tambem é um sinal. Me parece que o grande dinheiro ainda continua nas mesmas mãos e as pessoas talvez tenham inventado uma fantasia de que o grande mal (nesse caso, as grandes gravadoras) estejam perdendo força. Mas, sinceramente, qual é a grande diferença entre a Sony ou a Universal e a Nike, Coca-Cola, Red Bull ou algo do tipo? Dito isso, é muito legal ver que as pessoas tem acesso à música de uma maneira rápida. Mas também existem muitas meias-verdades e ilusões sobre a “democratização” da música por causa da internet, me parece. Vamos ver o que acontece, realmente nesse momento tudo parece em aberto

E para terminar: o que mais te chamou atenção na música dos últimos meses? Você toparia dizer o que mais te agradou musicalmente em 2012?

Não tenho acompanhado muitas “novidades” ultimamente. Acabo ouvindo e procurando as coisas de sempre pra mim. Mas em 2012 vi muitos shows bons, dos meus amigos. M. Takara, Response Pirituba, MDM, Chankas, Rodrigo Brandão, Objeto Amarelo me trouxeram belos momentos no ano. Gostei muito do disco do Glenn Jones (não sei se saiu esse ano), Pusha T, os discos dos meus amigos Josh Abrams Natural Information Society, Doug McCombs & David Daniell, o Pulsar Quartet do Rob Mazurek. Ah, tem ep do Bonnie Prince Billy também (Now, here's my plan).*