quarta-feira, 27 de fevereiro de 2013

My Bloody Valentine – M B V (2013; s/s, Reino Unido)

























Aleluia, Irmãos! Disco novo do My Bloody Valentine! Enfim, aqui está, e estou ouvindo há quase um mês: 22 anos de espera, fato inédito em minha experiência — e, talvez, fato inédito na história da música pop: alguém conhece incidente semelhante? Vários amigos, em particular os na casa dos 40 — gente que, como eu, muito esperou esse disco — celebram e falam bem. É um disco que me agradou muito: tudo nele me agrada, me conforta, é familiar, uma música amiga que eu não encontrava há muito tempo, e que aparece sem aviso prévio, portadora de bons fluidos e good vibes. O disco me agradou e, no entanto, ao contrário de meus amigos, acho que é um disco ruim.

O que me leva a afirmar isso está ligado, por um lado, aos tais 22 anos que vem na frente desse objeto como condição mesma de sua fruição. Prestar atenção nesse disco é levar em conta essa espera, essa expectativa, e usar como contraponto a experiência de, lá em 91, ter experimentado o evento que foi Loveless. Não se trata de algo que se pode simplesmente cancelar, como se fosse adventício, espúrio, fora de questão: essa música é tributária da história de seus autores e sua audiência. Seu principal artífice, Kevin Shields, disse famosamente (era, claro, uma blague) que buscaria o suicídio como saída caso não aparecesse com um disco no ano seguinte — e isso foi há uns dez anos. Ou seja: essa demora, esse uso do tempo na fatura da obra, é um de seus elementos, é parte do jogo no qual essa obra aparece pra gente agora.

Nesse jogo entre autor e audiência produzido pela banda, levando em consideração essa escala de tempo, julgo esse disco insignificante, um arremedo do que a banda já produziu e um investimento em uma continuidade fácil que é incapaz de produzir qualquer modulação da atenção: eu não tenho que aprender a ouvir nada aqui, tudo já está controlado pelo meu repertório prévio, tudo é da ordem do dia. Minha aposta é que tal produto recebe elogios justamente por isso: pelo conforto da audiência que, condescendente, meramente agradada pelo que ouve, se sente elogiada e recompensada e, em devolução, elogia a banda. E é claro que esse disco nos agrada: nosso gosto foi em certa medida formado pelo seu antecessor, cuja anomalia e força perdura. O que há de valor no disco recém-lançado é o que nele remete à força que havia lá, no disco lançado há mais de vinte anos. 

Quero dizer, portanto, que aqui a banda não faz nada que mereça elogios se comparado ao que a banda já fez. A alternativa é puramente especulativa, pois não há como ouvir esse disco a não ser na perspectiva que o transforma em um evento interessante, e isso depende da história da banda e do caráter único dessa demora no lançamento, dessa gestação longeva. Mas, ao tratar da música, o que se ouve é algo que, em uma faixa como “Is this and yes”, não estaria deslocado em um disco do The Sundays: um órgão manso e um clima inequivocamente bom, um título que sugere uma ligeira anomalia semântica, e um produto final que parece ser algo “influenciado” pelo My Bloody Valentine. Ou tome “Only tomorrow”: você já ouviu aquilo antes — mas ouviu melhor. É isso então que você, fã do MBV que sai por aí elogiando esse disco, queria? Pode bem ser, e va bene... Mas pra que eu julgasse esse disco bom eu precisaria de algo mais — algo que a banda já me ofereceu e que, agora, reduzida a uma versão edulcorada de si mesma, não me dá mais. Esse disco que estou ouvindo agora não vale, não merece entusiasmo.

Compare a miséria dessa faixa que mencionei com uma faixa menor de Loveless, como “Touched”: aquele gemido em loop é portador de uma emoção imprecisa, oscilando entre uma agonia extrema e um êxtase em tom menor, e essa ambivalência enriquece a experiência, que perdura na memória por força de sua indeterminação e, também, claro, por força desse quantum de algo misterioso que constrói o sucesso na arte. A faixa funciona e, embora mínima, é eloquente — e há bem pouco dessa natureza nesse disco de agora. Veja bem: selecionei para comparação o que é quase uma vinheta, uma faixa mínima. Seria grotesco submeter a maioria das faixas desse disco novo ao massacre de uma comparação com “I only said”, ou “Soon”.

O que há de valor no disco recém-lançado é o que nele remete à força que havia lá, no disco lançado há mais de vinte anos

















Nem tudo é desgraça, e concedo que há pelo menos uma faixa excelente, instrumental, seca como seu título, “Nothing Is”, cujo punch me força a cancelar tudo de ruim que eu disse sobre o disco, pois seu uso particular da repetição e seu descaso com a melodia coloca em suspenso a ideia de que tudo aqui é derivativo. Aqui estamos em um terreno que, se não é inédito, pelo menos é coisa que a banda não explorou a contento, tem frescor, não é cadáver: a faixa termina e eu imediatamente a repito, insatisfeito, desejando mais. E daí seguimos para a faixa final, “Wonder 2”, na qual tudo funciona, miraculosamente, num clímax diabólico, absurdo, urgente. É um final de disco do caralho, e me pergunto qual seria minha reação se eu tivesse que lidar apenas com essas duas faixas — essa resenha seria outra coisa, certamente. Esses caras deviam ter lançado um single.

Ouvi de um amigo que o disco é bom sim, que ele temia que convidassem o DJ Shadow pra uma faixa, ou que saíssem com um disco produzido pelo Timbaland — eu ri, ele riu, todos rimos, e isso é muito justo, pois o que ele disse é ridículo. Mas todo risco em arte corteja o ridículo, e a arte, penso, só avança assim: partindo de um certo “sem saber”, podendo dar errado, podendo naufragar e, assim, ser ridicularizada pela pretensão falida. Ao imaginar o que eu esperava desse disco, não encontro nenhuma resposta pronta, e acho que não esperava nada preciso: o próprio lançamento do disco foi uma surpresa pra mim. Mas com certeza eu preferiria algo que me provocasse como Loveless, ou que simplesmente me levasse a dizer o que disse ao ouvir “Nothing Is”: um murmúrio inarticulado que indica que preciso aprender a falar sobre aquela música, que não tenho discurso pronto sobre aquele evento estético. Continuo ouvindo o disco, e ele me agrada mesmo. Mas é ruim.

Antonio Marcos Pereira

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Fruto de um processo de composição que durou teoricamente 21 anos, o “sucessor do Loveless chama a atenção pelo simples fato de ganhar vida, o que torna por si só a sua audição obrigatória. Longe de chegar ao público por conta da exaustão, mais ou menos como ocorreu com a Chan Marshall (Cat Power) em seu último trabalho — “terminei essa merda” — M B V é fruto da persistência e da personalidade obsessiva do mentor Kevin Shields, que se tivesse um pau tão grande quanto o seu ego, seria capaz de copular com a lua sem tirar os pés do chão. Dos arranjos de guitarra às paredes de ruído que caracterizam o som da banda, todo o processo de criação do disco foi meticulosamente elaborado, e se assim chegou ao público, foi por conta da aprovação de Kevin Shields. Doses cavalares de perfeccionismo permeiam a obra em sua totalidade, o que torna uma tarefa um tanto ingrata tecer qualquer tipo de crítica negativa.

Um personagem de On The Road, que citava frequentemente o bordão “não se pode ensinar uma nova melodia a um velho maestro”

























Deixando de lado a mania de perfeição do Shields e focando na obra da banda como um todo, posso dizer com convicção que não correspondo ao ouvinte-padrão da banda. Gosto do Loveless, mas adoro os EP’s, especialmente o “You Made me Realise”. Me derreto ouvindo o ‘tchutchudu-tchudutchududu’ sussurrado pela Bilinda em “Cigarette in Your Bed”. Sem me deixar intimidar pelo fanatismo e o respeito imposto pela marca de “melhor disco do mundo”, esperava desse M B V algo que justificasse tanta demora, sem qualquer vinculo com o seu antecessor. Macaco velho que é, Kevin Shields fez questão de gravar todo o disco exatamente como sempre fez, chegando a recusar os confortos do universo digital e optando por uma gravação puramente analógica. Poucas referências fora da zona de conforto da banda podem ser detectadas. Trata-se de uma cópia do Loveless? As primeiras músicas conduzem a uma espécie de déja-vu, sensação que se desfaz lá pela segunda metade do disco, quando texturas oriundas da música ambiente e do dream pop tornam-se mais palpáveis.

Lembro de um personagem de On The Road, que citava frequentemente o bordão “não se pode ensinar uma nova melodia a um velho maestro”. Acho que essa citação se aplica muito bem a Kevin Shields, que respeitou não apenas a sua linha de criação, mas também o seu passado musical. M B V não desestrutura a sólida discografia da banda. Pisando em ovos, o My Bloody Valentine conseguiu botar para jogo um disco honesto, muito superior a grande parte do que vem sendo produzido nessa linha. E, antes tarde do que nunca, mostrou ao mundo que Kevin Shields é um homem de palavra. Prometeu, cumpriu.

Thiago Miazzo





terça-feira, 19 de fevereiro de 2013

Tannenbaum contra o drone




Vladimir Maiakovsky dizia de seu mestre Velimir Khlebnikov que era um poeta para poetas. Ele queria com isto não apenas apontar para a dificuldade da poesia de Khlebnikov e uma suposta impossibilidade desta ser assimilada pelo não-poeta (uma posição passível de questionamento), mas também, e sobretudo, estimar o quanto a obra do poeta mais velho é rica em processos a serem apropriados pelos outros poetas, estes sim talvez mais preocupados em contextualizar os achados formais do mestre em fórmulas mais compreensíveis.  
Desde ao menos Sheer Hellish Miasma Kevin Drumm tem sido tido um papel, até certo ponto, análogo. Seus discos são vistos não raramente como verdadeiros tratados de manipulação sonora contínua pelos seus pares. Tannenbaum não é exceção. Em um momento em que fala-se em esgotamento do drone, como se este fosse um gênero musical constituído (o que é sintomático o suficiente) há um abuso de expedientes associados a esta idéia em grande parte da produção atual. O músico experimental de hoje prontamente inicia a sua performance com um som estacionário de 10 minutos antes que qualquer alteração sobrevenha. Há uma formação de clichês que, sim, talvez justifique se falar em drone como de um “gênero” musical.  
A nosso ver, por outro lado, o problema não está no material sonoro utilizado: amplitudes constantes, sons estacionários, longas durações; e sim sua cristalização em um gênero dentro do qual estes vêm desempenhar sempre as mesmas funções. Neste sentido, Tannenbaum, mais do que renovar o gênero, vem nos mostrar que não há um esgotamento do drone e sim um esgotamento do gênero drone. 

O Drone como problema

Mais do que como gênero, Tannenbaum apropria-se da prática musical drone como problematizadora de um campo da experiência. O processo de cristalização de gêneros justamente perde em primeiro lugar esta dimensão: a criação e resolução de problemas musicais, conceituais ou perceptivos. Não que o disco proponha problemas radicalmente novos, mas ele possui uma função de reminiscência daquilo que havia de mais relevante em uma tradição que remonta a La Monte Young (se excetuarmos os precursores organum medieval e a tambura indiana). Vemos com este disco atualizar-se um conjunto de questões que permanece relevante, e, mais do que isto, que encontra nesta forma de expressão a sua maneira própria de desenvolver-se. Drone é uma forma que questiona uma serie de nexos lógicos e filosóficos do próprio ato de escuta: tempo e espaço, sujeito e objeto, os indexicais aqui e ali, permanência e mudança. Falaremos de algumas destas antinomias a seguir.

Micro e macro

Em seu livro Microsound, Curtis Roads [1] elabora uma distinção entre microtempo e macrotempo, que corresponderia a formas diferentes de representação do som. Ao macrotempo correspondem os objetos sonoros tradicionais (notas, escalas, harmonias) e a forma musical como um todo. Ao microtempo corresponde um novo conceito, inspirado pela obra de Pierre Schaeffer e refundamentado pelas novas tecnologias de síntese granular- o grão sonoro. Sons, nesta visão, não seriam vistos apenas como resultado de movimentos periódicos de ondas elásticas, e seriam mais adequadamente descritos como acumulação de eventos puntiformes: pela aglutinação de pequenos grãos em uma escala microtemporal (definir valores) formar-se-iam os sons do nível médio- os objetos sonoros perceptíveis e individualizados (notas, ritmos, gestos). 
Ainda que a teorização de Roads preste-se a um outro tipo de prática: a música eletroacústica em sua vertente granular, as distinções propostas nos dão pistas importantes para entender Tannenbaum. Há neste disco uma dinâmica entre a superfície sonora plácida composta por espectros sonoros prolongados (portanto distantes de uma noção evidente de micro-som) e pormenores de grande movimentação interna. Isto é evidente desde já a primeira faixa, a épica Night Side, com pouco mais de uma hora de duração. Mudanças no perfil geral daquilo que se apresenta (chamaremos a este superfície sonora) ocorrem poucas vezes no decorrer da faixa, mas há sempre uma grande movimentação no que tange às componentes internas de seus sons. Um outro conceito de origem schaefferiana é capaz de nos ajudar aqui: o de allure (flutuação)- as movimentações internas do som. Schaeffer compara o grão e a allure respectivamente com os movimentos do arco e da mão esquerda do violinista [2]: o primeiro propõe uma continuidade que é, na verdade, composta de micro-ataques. Por sobre a “nota” percebida permanece a percepção da fricção do arco sobre a corda, seus mínimos ataques que, em rápida sucessão, criam o som global percebido. Díriamos, a pressão de arco da mão direita, que, pelo acráscimo ou decréscimo de atrito, tornará mais ou menos manifesto o grão. A allure corresponderia ao movimento da mão esquerda, pressionando a corda em pontos determinados, não apenas sustentando as frequêcias, mas imprimindo nestas movimentações diversas- vibratos de diversas velocidades e amplitudes. Há um ritmo interno que é impresso pelos picos e vales e criam verdadeiros ritmos de intensidades- pulsações de forças no interior deste continuum sonoro. A distinção é sutil em vários casos e esta sutileza permite ouvir Tannenbaum como uma exploração de ambas as dimensões, passando de uma a outra de forma inesperada, e, ainda assim, contínua. Ouça-se a passagem em 18:30- 20:00 na faixa Winter Ice- a textura onde antes predominava a allure torna-se rugosa, manifestando o grão como categoria perceptiva principal em seu final.

Este, aquele: 
indexicais

A prática musical drone (entendida como um conjunto de preocupações associadas a espectros sonoros prolongados, característica de uma certa tradição mais do que a um gênero) encontra na imobilidade seu traço mais característico e, talvez, mais perturbador. Em Tannenbaum não se trata de imobilidade, mas de grande atividade em espaços sonoros restritos. Os grãos movem-se continuamente, formando pequenas e imprevisíveis ondas no interior do som global. Alguns poderiam confundir esta leitura como a própria afirmação de objetivos do drone em si e não como uma leitura específica de Tannenbaum. De fato, com frequência, a música dita drone tem o objetivo auto-admitido de um desvelamento de algum suposto “interior” do som, como se a percepção devesse passar de um nível macro de interrelações de objetos tomados como todos – este som, aquele som, as relações entre eles, sua narratividade e dramaticidade- para um nível micro – as interrelações de componentes de um som único. Se escutarmos com o cuidado suficiente, é a própria possibilidade de dizer “este som”, “aquele som” que está em perigo. Nossos indexicais [3] este, aquele encontram dificuldade para indicar onde começa e onde termina o que se quer indicar. O movimento é constante, ainda que resultados mais evidentes (do ponto de vista macroperceptivo) só se façam presentes após certo tempo. Como se certas mudanças fossem mais profundas do que outras, ainda que a mudança esteja sempre presente.

Sujeito 
e objeto

Quem fala em mudança, fala também em Tempo. Diz-se que o drone tem particular vocação para nos fazer ver o Tempo. O argumento é simples e está conectado com o que disse acima: na medida em que a percepção de objetos e suas relações é suspensa e o estímulo oferecido à escuta é um som, ou ainda, dando conta da dificuldade de indexicalizar Tannenbaum, é um borrão de sons (sem limites definidos), a percepção passa a não estar distraída de seu próprio ato por uma dinâmica externa. Haveria como que um dobrar-se sobre si própria da escuta: escutamos a nós mesmos escutando. 
O filósofo Henry Flynt [4] dizia que ilusões perceptivas teriam a capacidade de exibir contradições lógicas na própria experiência. A ilusão de óptica denominada waterfall illusion (“ilusão da cachoeira”) é citada como exemplo. Trata-se da impressão de movimento captada pelo aparelho óptico após e não durante o movimento efetivo. Algo análogo pode ser produzido ao girarmos rapidamento ao redor de nosso eixo com os olhos abertos e observarmos os efeitos: vemos as coisas se moverem enquanto vemos que elas não se moveram. A música de Tannenbaum possui esta capacidade de nos fazermos questionar a nossa própria percepção. No meio da noite, enquanto ouvia o disco, não raro eu retirava os fones de ouvido e os colocava novamente na tentativa de entender se aquilo que eu estava ouvindo era resultado de ter me acostumado ao território sonoro proposto ou se havia acontecido de fato uma mudança significativa no próprio objeto. Fui eu quem produzi isto, ou isto foi produzido para mim? Não consigo dizer com clareza: por quem e para quem?
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Nota: para aqueles que conhecem o disco pela internet, algumas das versões que lá circulam contém quatro faixas a mais, pertencentes a um Cdr bônus, que vinha com as primeiras cópias do disco propriamente dito. A rigor, Tannenbaum se encerra na terceira faixa, Taurean. Recomendo de qualquer forma procurar conhecer as faixas do Cdr, que acrescentam muito à dramaticidade da experiência de escuta.  
J-p Caron
Leia também "Tannenbaum, um álbum de inverno — Entrevista com Kevin Drumm"

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Notas:
[1] Roads, C. Microsound, MIT Press, 2004
[2] Precisamente no capítulo XXXII de seu Traité des objets musicaux, Seuil, 1966, pp. 547-560. Devo a Alexandre Fenerich a indicação deste capítulo e as observações críticas à minha referência ao mesmo.
[3]“’Indexicais’ são expressões linguísticas cuja referência muda em cada contexto: alguns exemplos paradigmáticos são ‘Eu’, ‘aqui’, ‘agora’, ‘hoje’, ‘ele’, ‘ela’, e ‘isto’.” (http://plato.stanford.edu/entries/indexicals/ consultado em 18/02/2013)
[4] Os textos de Flynt podem ser encontrados no website http://www.henryflynt.org/. Alguns dos textos que tratam das ilusões perceptivas relacionadas a contradições lógicas são enumerados a seguir:

segunda-feira, 18 de fevereiro de 2013

Tannenbaum, um álbum de inverno — Bate-papo com Kevin Drumm

Drumm na Audio Rebel em setembro de 2012 (foto: Sávio de Queiroz)


Não foram poucas as perguntas que o americano Kevin Drumm deixou passar, ora alegando não ter feito nenhum esforço consciente em determinada composição, ora abrindo mão de expor suas construções de um ponto de vista conceitual. Afinal, para ele tudo é matéria, “mão-na-massa”, experimentação no sentido mais objetivo que a palavra pode ter. E experiência, claro, a dele e a do ouvinte, unidos pelo prazer mais simples e imediato que é o de se escutar sons desafiadores, imprevistos, sem maiores consequências no campo da teoria.

Se perguntávamos sobre uma reviravolta em algum trecho de uma faixa, ele nos descrevia a experiência de “perder-se no som”; se procurávamos entender sua evolução como artista, ele falava de cabos e apetrechos eletrônicos. Porém, antes de interpretá-lo como um antiintelectualista empedernido, convém ressaltar o gosto em se mostrar despojado, quase simples, a paciência em descrever sua rotina de trabalho, sua relação cotidiana com os aparelhos, sua disposição científica em experimentar.

Em um dos momentos mais celebrados de seu livro Introdução à uma verdadeira história do cinema, Jean-Luc Godard afirma que em seus primeiros filmes, a questão não se concentrava puramente sobre o caráter expressivo da linguagem, mas no duplo aspecto da experiência, em dois movimentos distintos: “o que se pode chamar de expressão, que consiste em pôr para fora alguma coisa, e depois, ao contrário, a impressão, que consiste em pôr para dentro alguma coisa.” Se por um lado, o caráter expressivo do trabalho de Drumm implica na construção de uma zona de perigo extremo — o contato com o turbilhão de juízos, referências e procedimentos — não se pode negar que há, de alguma forma, uma contrapartida concreta: a materialidade de suas “coisas” se constituem como dado “impressivo”, uma resposta potente e pregnante ao ambiente que o circunda.

A dificuldade em lidar com seu trabalho de uma forma conceitual, revela em contrapartida outro fato curioso: Drumm se refere às suas peças como “things” (coisas), o que nos leva a cogitar o tipo de aproximação que ele mantém com sua forma de compor e se expressar através de sons. A materialidade evidente de suas “coisas” resulta da fricção entre o mundo interno e o mundo externo. Sim, Drumm é um solipsista convicto, e Tannenbaum uma plataforma apta a deixar-se imprimir por experiências materiais concretas, como o inverno, a umidade, a eletricidade. Ou, ainda, se se preferir, a música concreta, a acusmática, o drone, etc. 

Juntamente com a entrevista, publicamos hoje um análise do Tannenbaum por J-P Caron, intitulado provocativamente como Tannenbaum Contra o Drone.

Bernardo Oliveira e J-p Caron

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Imperial Distortion é uma referência importante para um certo conjunto de pessoas envolvidas com que chamamos, por falta de termo melhor, música experimental. No entanto, era um disco de materiais mais antigos que foram reunidos e lançados pela Hospital Records. De lá para cá, você diria que a forma como você pensa e produz música mudou?

Não tenho certeza. Parece que, aos poucos, venho me livrando ou quebrando acidentalmente meus aparelhos, ou simplesmente deixo de gostar do meu set up e começo um novo. Percebi recentemente que odeio ter um monte de cabos voando pra tudo quanto é lado, então acabei dispensando alguns equipamentos que requerem um monte de cabos... o que é provavelmente um pouco louco, mas e daí? Basicamente eu não sou tão ligado a um aparelho específico, mas é claro que eu preciso de alguns, muitas vezes me desloco de um para o outro, como um imigrante. Meu computador está nas últimas, então provavelmente o próximo material será feito no gravador de cassetes, portátil, 4-track. Quanto às atuações ao vivo, não terei nenhuma por alguns meses e não sei que tipo de aparelhagem estarei usando quando chegar a hora. Há dez anos era guitarra e sintetizador o tempo todo; agora já tem dois anos ou mais que eu não uso essa aparelhagem.

Quais foram as referências conceituais para o título do álbum e as canções de Tannenbaum? Uma referência ao inverno e à noite parece se insinuar… 

Sim, o inverno foi o tema, assim como no ano passado fiz um álbum de inverno (na verdade, mais referente ao natal do que ao inverno) chamado Blast of Silence. E no verão passado lancei Humid Weather, dedicado à umidade, que eu odeio. Odeio tanto que senti que merecia minha atenção. O inverno, por outro lado, é algo que eu sinto de uma forma diferente. Contudo, a música não foi feita para fazer você sentir a neve invernal e macia... Eu tenho essa coisa sobre o inverno. Ughhh!

Tannenbaum caracteriza-se no geral por um som bastante filtrado, como que produzido “sob a água”. Você poderia comentar os aspectos técnicos e conceituais que o levaram a este som?

Eu trabalho com o que tenho. Precisamente neste momento, meu hardware consiste em um par de geradores de frequência, uma synthbox, um pedal de reverb, alguns equipamentos de teste… Um monte de lixo, basicamente. Por algum motivo eu gosto desse tipo de som ressonante, “aguado”.

"Há dez anos era guitarra e sintetizador o tempo todo; agora já tem dois anos ou mais que eu não uso essa aparelhagem."



Falemos a respeito de “Night Side”: uma faixa que explora os volumes e harmônicos de forma bastante prolongada. Qual seria sua principal preocupação ao estender a faixa por mais de uma hora?

Eu não sei. Às vezes eu acho que é só uma hora, qual é o problema? E então eu penso "ewww, uma hora?!" Eu só fiz a faixa e tipo me perdi nela…

A reviravolta no final de “Winter Ice” foi planejada antes da gravação ou fruto de improvisação?

Mmmm... Eu acho que foi trabalhado, e não tanto uma improvisação.

Tannenbaum é marcado pela exploração de ondas em baixos volumes, mas que explodem nas frequências mais proeminentes das últimas duas faixas. Você poderia nos detalhar o contexto de concepção e produção de “Grace” e, sobretudo, nos timbres vaporosos de “Dimming The Gas Light”?

O fato é: as três faixas de Tannenbaum constituem o álbum. As últimas quatro faixas eram um cassete duplo. Então, elas são um adendo ao CD duplo, um tipo de animal diferente.

Você lançou muitos CDrs em 2012, uma tendência que começou a ser mais corriqueira em seu trabalho a partir de 2011? Qual seria o estatuto desses CDrs?

Eu já perdi a conta. Também lancei cassetes nesse meio tempo... Mas todas as edições eram pequenas, variando de cerca de 40-90 cópias no total.

"Gosto mais de alguns discos lançados de maneira independente do que de alguns dos que foram lançados através de selos."



















Podemos admitir algum tipo de distinção entre sonora e conceitual entre esses CDrs e os álbuns editados pelos selos?

Há um pouco de diferença. Gosto mais de alguns discos lançados de maneira independente do que de alguns dos que foram lançados através de selos. A diferença é que eu queria fazer as coisas de forma independente por um longo tempo. E também porque eu sempre trabalho com música diariamente — toda noite mais especificamente. Eu estava cansado de acumular gigabytes de arquivos de som intitulado "dsfadfdkfjaf", ou o que quer que seja, encher uma gaveta cheia de fitas cassete não marcadas, verificá-las de mês em mês mais ou menos... Dez anos para ver se há algo que eu fiz tempos atrás e que possa prender-me de algum jeito (a exemplo de como se formou o Imperial Distortion). É algo sobre — e eu não quero soar como um hippie — estar presente. Aquela velha equação científica: tentar alguma coisa, realizá-la, seguir em frente. Isso também diz respeito à exploração de idéias simples, com foco em uma ou duas coisas.

Em suas apresentações não parece que você esteja preocupado em recriar ao vivo determinadas condições/sons do estúdio, mas, sim, engajar-se em uma composição nova em tempo-real. Que relações você vê entre a sua prática ao vivo e a sua composição em estúdio?

Alguns dos equipamentos podres que habitam as ruínas do meu quarto são ou muito volumosos ou muito frágeis, ou ainda, produzem um som de tal forma que é simplesmente estúpido levá-lo para viajar ao exterior, gastar centenas de dólares em taxas de bagagem com excesso de peso para fazer um show ou dois. Então eu levo as pequenas coisas, e peço equipamento emprestado. Eu peço equipamento emprestado e uso!:)


Leia "Tannenbaum contra o drone", ensaio de J-p Caron

Anvil FX - Anvil Machine (2013; YB Music, Brasil)



Quando o Papa abdicou de seu cargo em pleno carnaval, pensei que a vida nunca mais voltaria ao normal. Imaginei um mundo onde os blocos nunca mais deixariam as ruas, e as pessoas que (como eu) não gostam de carnaval, nunca mais deixariam suas casas. Mas tudo voltou ao normal, e eu voltei ao batente na quarta-feira de cinzas. Nesse dia, deparei-me com um anúncio da Locomotiva sobre um LP que havia acabado de chegar à loja, um artista brasileiro que se aventura em um mix entre Kraftwerk, música espacial e minimal wave (o post dizia mais ou menos isso). Capitaneado por Paulo Beto (ou PB), o Anvil FX está na ativa desde 1998, e no seu currículo constam três discos, além de uma apresentação no Sónar SP.

Logo de cara, fiquei surpreso com os timbres gordos e a precisão cirúrgica com a qual o artista manipula os modulares. O fetiche por equipamentos analógicos não passa despercebido ao ouvinte-médio, e suas peripécias remetem aos primeiros experimentos com a música eletrônica. Certamente, o item mais curioso de seu arsenal é o sintetizador Anvil Machine, que dá nome ao disco e foi desenvolvido especialmente para o artista pelo amigo Arthur Joly. Como deixar de parabenizar um artista que abdica dos confortos do pós-internet para desenvolver o seu próprio equipamento? Trata-se de um sinal de comprometimento tão raro nos artistas de hoje, que chega a dar um nó na garganta.

Distanciando-se das influências de música brasileira que permeiam seus primeiros trabalhos, PB desenvolveu um trabalho coeso, uma espécie de releitura da produção musical focada em sintetizadores ao longo das décadas de 70 e 80. Fundamentalmente eletrônico, Anvil Machine flerta com outros gêneros, aumentando ainda mais o poder de alcance de sua música mas sem comprometer a harmonia das oito faixas que compõem a obra, ora arriscando faixas com uma forte inspiração na cena kraut alemã, ou aproximando-se das trilhas sonoras do cinema giallo, como é proposto em “Paranoid Assassin”. Os arranjos acústicos de “Shinemartyrs” flertam com o prog e são acompanhados por um sintetizador manhoso. “Kraker Bumb” traz um quê de ‘funky’, remetendo à trilha sonora de antigas séries de TV aos moldes de “Knight Rider”. Mais referências ao sci-fi e à música espacial são encontradas na irônica “The Fake Landing on the Moon in 1968”, faixa que encerra a bolacha. Muitíssimo recomendado para aficcionados em minimal wave, electro e fãs não-ortodoxos de prog. O lançamento físico é limitado a 200 cópias, mas você pode ouvir o disco na íntegra na página do Bandcamp do artista.

Thiago Miazzo

segunda-feira, 4 de fevereiro de 2013

Grizzly Bear – Shields (2012; Warp, EUA)

























Em seu último trabalho, o Grizzly Bear recorre mais uma vez a uma concepção que sintetiza de forma particular instrumentos acústicos e eletrônicos, aspectos da música psicodélica em sua tendência folk (vide o “baroque pop” de Van Dyke Parks ou o Scott Walker dos anos 60), experimentações pontuais, seja na estrutura do arranjo (a reviravolta em “Lullaby”, o canto de trabalho em “Plans”), seja através da inclusão de compassos compostos (como em “Sleeping Ute”) e ruídos (como em “I Live With You”). Aliada a essa sonoridade simultaneamente evocativa e original, imagens poéticas tingidas por uma psicodelia controversa, que delira nos recantos mais acinzentados da imaginação — como se pode comprovar na representação imagética traçada nos videoclipes de “Two Weeks” e no recém-lançado “Gun-Shy”. Em Shields todo esse arcabouço conceitual não se altera de forma significativa, o que nos levaria a crer que trata-se da repetição de uma fórmula que, parece, vem dando certo. Mas uma audição mais atenta revela que, para além das evidências, o Grizzly Bear ainda tem muita estória para contar.

Há um ponto de convergência no cerne do trabalho da banda que não pode ser desprezado: a densidade pop da composição de Edward Droste e, particularmente, de Daniel Rossen, se adequa perfeitamente aos arranjos repletos de detalhes de Chris Taylor, responsável por organizar de forma coesa e criativa uma parafernália que inclui, além da trinca baixo-guitarra-bateria e do violão folk, cordas, sopros, sintetizadores e demais apetrechos eletrônicos — Taylor também produziu e mixou In Ear Park do Department of Eagles de Daniel Rossen e Fred Nicolaus. É perceptível a exploração das potencialidades formais desta convergência no trabalho do grupo, expressa sobremaneira através da pletora de detalhes e dinâmicas. Mesmo cercados por um arsenal de instrumentos e referências, a riqueza dos detalhes e das dinâmicas confere identidade ao grupo, em um cenário tomado pela “retromania” estéril e a nostalgia travestida de “estilo”.

A título de exemplo, observem os diversos momentos de “Half Gate”, uma provável composição de Droste: a introdução solene do cello, o exemplar domínio das dinâmicas de volume da caixa de bateria e da guitarra, o crescendo na segunda parte, a explosão do refrão, o breve interlúdio orquestral antes de retornar à estrofe e o final apoteótico. Ou as diversas partes e camadas de “Speak In Rounds”, sobretudo o arranjo de sopros no final, a proeminência da levada de violão, a junção estratégica com a vinheta “Adelma”, composta no mesmo tom. E a entrada de “Sleeping Ute”, com a guitarra executando um riff em 6/8: a bateria poderia simplesmente acompanhá-la, mas ao contrário, recorta o andamento interpondo a caixa e o bumbo em posições em nada evidentes, com o auxílio de percussão, hammond, violões e… “explosões” (sim, elas estão lá!). 

O fato de que, pela primeira vez, todas as composições foram assinadas pelos quatro membros reforça a tese da convergência fluente entre o setor cancioneiro e o setor da concepção sonora. Mesmo que a tendência seja atribuir ao vocalista a autoria da canção — o que se confirma relativamente com “Sleeping Ute” e “A Simple Answer”, cantada por Rossen, ou “Yet Again” e “The Hunt”, cantada por Droste — o que temos em Shields é, mais uma vez, um brilhante desempenho de conjunto. Vale notar que o Grizzly Bear é uma das poucas bandas hoje em dia capazes de se expressar desta forma em disco e em show. Se o caro leitor estiver ciente do concerto que eles farão no Rio de Janeiro amanhã... é preciso dizer mais alguma coisa?

Bernardo Oliveira

sexta-feira, 1 de fevereiro de 2013

Chinese Cookie Poets - "Viva la raza!"

"Viva la Raza" é estilo malicioso de surf sobre trilhos, criado por Bitch Nigga (aka Prince Shiba), um dos gurus do surf ferroviário do Soweto.

Faixa:

"Essa é a primeira gravação do CCP de algo previamente composto, pois até agora os arranjos dos nossos álbuns haviam sido concebidos somente após a gravação e edição de improvisos. A música é de 2011, e como não coube em nenhum disco decidimos lançá-la agora como single." (via Felipe Zenícola)