sexta-feira, 29 de março de 2013

Daniel Higgs e Zomes (Asa Osborne), ao vivo na Audio Rebel/RJ

























Daniel Higgs ao vivo na Audio Rebel
14.09.11

Lançado em 29 de Março de  2013 
Gravação, mixagem e masterização feita pele equipe da Audio Rebel.
Produção: Desmonta e Audio Rebel





Zomes ao vivo na Audio Rebel
03.03.2013

Lançado em 29 de Março de 2013 
Gravação, mixagem e masterização pela equipe da Audio Rebel. 
Produção: Desmonta e Audio Rebel 

quarta-feira, 27 de março de 2013

Alberich - Turned Back (2013; Hospital Productions, EUA)




Em 2012, Turned Back passou despercebido pelo público: lançado pelo próprio artista de forma independente, limitou-se a algumas poucas cópias, distribuidas entre os amigos mais próximos. Não vazou, não deu as caras nos fóruns especializados, ninguém fora do círculo de amizades do Kris Lapke chegou a ouvir. Por meses, Turned Back manteve-se envolto em mistério, deixando como o único registro de sua existência um link no website Discogs, contendo a arte de capa e poucas informações. Já em 2013, ganhou um re-release através da Hospital Productions: uma tiragem igualmente baixa,  esgotando-se em pouquíssimo tempo. Assim como muitos outros registros do artista, Turned Back já é um item de coleção, um album obrigatório que ninguém poderá adquirir.

Mais conhecido por seu trabalho como engenheiro de som, ao longo de sua carreira trabalhou com Kevin Drumm, Prurient e, mais recentemente, produziu as tapes de um dos artistas mais relevantes do noise da década de 10, o Cremation Lily. Também consta em seu curriculum os álbuns Nato-Uniformen e Psychology of Love, ambos da alcunha Alberich. Enfim, um sujeito que trabalha muito, mas que prefere manter a careca lustrosa bem longe dos holofotes. Em 2012, debutou com o projeto paralelo Bronze Age, inteiramente dedicado à música eletrônica — o “Vatican Shadow do Lapke”. Esse registro afetou de forma bem significativa o seu direcionamento com o Alberich: Fall Where They Would já dava sinais de um desgaste no modelo vigente, mas não apresentava mudanças tão notáveis quanto as de Turned Back.

Explorando beats lineares e sobrepostos, Lapke flerta com a ambiência do dub techno com a mesma naturalidade que busca referências vocais nos primeiros trabalhos do Killing Joke. Todos os componentes foram gravados em um volume muito alto, de modo que o abuso de sintetizadores não comprometem a sonoridade hostil do álbum – uma das características do artista em questão. Desde já, trata-se de um dos melhores álbuns de 2013. Não parece, mas é. Por mais que as peripécias ‘dark techno’ da galera da Hospital já estejam ficando manjadas, Turned Back é uma jóia rara em meio ao rico catálogo da distro. Distorcido na medida certa, perturbadoramente alto, claustrofóbico, rítmico sem fugir do universo do artista, barulhento sem fazer do registro um álbum com cara de poucos amigos. Um disco feito pra dançar — na festa mais down e miada do mundo. Fundamental. Necessário.

Thiago Miazzo

segunda-feira, 25 de março de 2013

Nick Cave & The Bad Seeds – Push The Sky Away (2013; Bad Seed Ltd., EUA/Autrália)

























“Breathe, in it, there is no need to forgive…”: crueldade, arrebatamento…

Quando soam os primeiros acordes de “We No Who U R”, primeira faixa e primeiro single de Push the Sky Away, salta aos olhos o clima sombrio que nos acompanhará por todo o álbum. “Grandes novidades”, pensará o leitor acostumado aos versos fervorosos deste bardo outrora inquieto e estridente.

Em Push The Sky Away, as tonalidades acinzentadas das trevas existenciais encontram-se com a melancolia romântica manifestada em trabalhos como The Good Son e Henry’s Dream: se à última convém satisfazer-se com as contradições do espírito, ao primeiro não é dada a mesma colher de chá. O desespero existencial oscila, não sob a forma de um “vazio” (como, parece, é hábito secular), mas nos detritos e excedentes da linguagem, entre a miríade de acontecimentos e a opacidade veloz da percepção. Puro delírio, notas mentais transformadas em canção popular (folk song, blues). O rock’n’roll vigoroso de Dig, Lazarus, Dig!!! dá lugar a uma inflexão poética mais densa e concentrada.

“The night expands, I am expanding
I watch your hands like butterflies bending
All among the myths and the legends we create
And all the laughing stories we tell our friends
Close the windows, clear up the myths
It's gettin' late
It’s darker and closer to the end…” (“Wide Lovely Eyes”)



O estranhamento não advém somente da fragmentação do exercício poético, mas da indistinção entre universal e particular, entre mito e corpo, entre crença e perecimento. O mundo se desfaz todos os dias, moral e materialmente quebradiço, mas a solução não se encontra na transcendência, nem no ódio à existência. 

O poeta sopra com o vento: “push the sky away”, “empurre o céu”, expanda-se para além das constrições morais, sociais. Não se resumiria o ato poético ao domínio ritual dos delírios? Acompanhado do coral, Cave parece em estado de concentração litúrgica:

“I got a feeling I just can’t shake
I got a feeling that just won’t go away
You’ve got it, just keep on pushing, keep on pushing
Push the sky away.”



Consta que o CD físico vem acompanhado de um livro reunindo escritos que Cave produziu ao longo das gravações. Conduzindo o leitor para o centro de uma “autópsia com bisturi veloz”, os cadernos (como se pode observar nos vídeos) conservam dezenas de versos não-utilizados, títulos alternativos de músicas, “digressões embaraçosas”, fotografias, desenhos, etc. Com esse material, o autor pretende inserir o leitor nas dinâmica e manias inerentes ao processo de composição. 

Expandir-se, então, corresponde ao ato de ultrapassar, não só pela efígie orgânica dos loops de Warren Ellis, mas também pelas impressões e palavras inauditas, mutiladas, apagadas, esquecidas. Memórias de versos que multiplicam máscaras, indicando fortes ressonâncias intertextuais entre as canções.

Por exemplo, no blues/canto de trabalho altamente estilizado que é “Finishing Jubilee Street” em relação à balada rock’n’roll “Jubilee Street” (Lou Reed, fantasma):

“I’d just finished writing ‘Jubilee Street’
I lay down on my bed and fell into a deep sleep
And when I awoke, I believed I’d taken a bride called Mary Stanford…”



O canto falado-dramático alinha-se à teatralidade dos arranjos, carregados por uma mescla de instrumentos convencionais, eletrônicos e sons de objetos não-musicais. Não servem como mero acompanhamento para as canções, muito menos se inclinam a “vestir” os versos como no caso de Bisch Bosch e Manafon. A sonoridade sutil e, ao mesmo tempo, encorpada de Push the Sky Away, mais do que dialogar com as palavras do autor, abraça, incorpora-se à palavra, transforma-se em palavra.

Reparem na economia aparentemente aleatória  de “Water’s Edge”: a saturação do contrabaixo distorcido sustentando o ritmo, a sequências de notas ao piano, o acordeom acompanhando o refrão, a bateria que corta o espaço sonoro com pratos descordenados e rufadas velozes, melodias se repetem, outras se desfazem no ar… Como se a consciência se esvaísse, posta em suspenso ao narrar impressões sobre a cegueira violenta da religião. Reparem na possível, imprevisível citação de Cole Porter ("Hate for Sale"?)

“They dismantle themselves by the water's edge
And reach for the speech and the wide wide world
Ah, God knows our local boys
It's the will of love
It's the thrill of love
Ah, but the chill of love is coming on…” (“Water’s Edge”)



“Mas o que se esperava de um songwriter rebelde de 50 anos, se não música como expressão de satisfação pessoal, como cântico em homenagem a si mesmo e a uma obra digna de nota?” Assim eu terminava a crítica para Dig, Lazarus, Dig!!!, o disco que Nick Cave lançou com os Bad Seeds em 2008. Comparado a Dig, Lazarus Dig!!!, Push The Sky Away pode ser avaliado a partir do foco sobre a canção, ao passo que o anterior seria um trabalho mais ligado ao rock’n’roll básico e direto. Diagnóstico injusto e apressado, como se não houvesse a menor chance de coelho algum sair dessa cartola. Hoje sei por experiência: não se dá por morto (criativamente morto) gente da cepa de Lou Reed, Leonard Cohen, Caetano Veloso, Nick Cave, etc.

Nos deixamos levar por estereótipos... Quem sabe é o poeta, e às vezes a prova vem à cavalo. Este é o caso de Push The Sky Away.

Bernardo Oliveira

segunda-feira, 18 de março de 2013

Horacio Vaggione - Points Critiques (2012; INA, França/Itália)



Em um texto recente, chamado “The Granular Connection” (1) Makis Solomos propõe, se não uma tradição, ao menos a subsistência um conjunto de preocupações comuns a alguns criadores pertencentes ao que ele chama de “O paradigma granular”. De forma bem sumária, trata-se da ideia, proposta pela primeira vez de forma clara por I. Xenakis, de que um som contínuo poderia ser formado por acumulação de pequenas partículas sonoras- pontos, ou grãos, daí o nome “granular”. Algumas transformações advém da admissão do chamado paradigma granular: se antes o som era concebido como uma entidade ondulatória, como na concepção acústica tradicional, segundo a qual o som poderia ser decomposto em ondas senoidais — onde haveria sempre um retorno ao ponto zero; na concepção granular, particularmente na estética de Horacio Vaggione, estariamos diante de um tempo irremediavelmente irreversível. Não haveria ponto de retorno na estrutura do som, este sendo formado por acumulação de pequenos impulsos-golpes em um contexto que Vaggione denomina “estruturas dissipativas de energia”.

É o que ouvimos neste recentemente lançado Points Critiques, montado com obras de épocas diferentes, a mais recente, "Points Critiques", é de 2011 e a mais antiga, a clássica  "Ash", de 1989-90. Ainda que o tempo de composição representado no disco seja consideravelmente longo (cerca de 20 anos) as preocupações básicas permanecem em todas as obras. Todas caracterizam-se por uma vivacidade rara na música eletroacústica, os pequenos sons aracnídeos, como nuvens de insetos ou colônias de formigas trabalhando em um quase constante fundo hiper-movido sobre o qual se inserem violentos golpes, envelopes pronunciados com ataques enfáticos,  macrocosmos temporais-dissipativos que animam e levam adiante o tempo musical. 

Na composição "Points Critiques" há uma novidade no universo musical de Vaggione: o uso conspícuo da repetição de elementos. Mas uma repetição diferenciada a cada retomada, como se a única maneira de preencher o tempo musical de forma mais alargada seria a retomada, nunca a prolongação. Uma retomada que já não é capaz de repetir-se (o tempo é irreversível). Esta constatação faz ecoar a bela tag proposta por Bernardo Oliveira para esta faixa no soundcloud deste blog: “acoustragic”. Nos movemos adiante sem possibilidade de retorno ou de repouso, sem uma casa onde firmar-nos. Poderíamos pensar em fractais ouvindo esta música, como se o nível micro dos pequenos grãos fosse replicado em uma estrutura mais ampla, nos sons complexos que se sucedem. Nestes, estamos sempre diante ou de um acúmulo ou de uma dissipação de energia. De uma forma ou de outra a música se estrutura por uma sucessão de picos de amplitude — os golpes — para os quais ou a partir dos quais estamos sempre nos movendo pela escuta, aproximando-nos ou nos afastando. 

A metáfora dos fractais possui dupla conotação aqui: a ideia de uma forma complexa formada por pequenas partes (mesmo infinitesimais) se confirma. Por outro lado, a ideia de uma auto-identidade do todo com as partes parece ser algo em larga medida ausente do universo de Vaggione, conforme ainda colocado por Makis Solomos. Vaggione insistiria em uma não-identidade entre os vários níveis temporais: o nível inferior, aquém da “nota”musical (entendida aqui como qualquer som unitário com um envelope determinado); o nível médio, das próprias notas, articulação entre elas  e no nível superior, o da forma, articulação em unidades ainda maiores. O que significaria não-identidade entre os níveis? 

Em "Phases", obra já gravada anteriormente no CD que acompanha o livro Espaces composables (2), temos a simultaneidade de linhas instrumentais tocadas por um piano em um clarinete juntamente à parte eletrônica. A adição de instrumentos coloca certos problemas a serem resolvidos dentro da estética de Horacio Vaggione.  Na medida em que os grãos que compõem a parte eletroacústica situam-se num limiar temporal aquém dos 50 a 100 milissegundos, há uma divisão de escalas temporais entre esta e a parte instrumental. Os instrumentos, ainda que executando passagens bastante rápidas, mantém-se, por razões dos limites físicos humanos de execução, num âmbito superior ao limite citado e toda tentativa de granulação efetuada por instrumentos seria compreendida, por esta razão, metaforicamente. Assim, os objetos constituídos na parte eletroacústica não poderiam ser constituídos instrumentalmente, havendo uma partilha do campo de grandezas temporais entre as duas partes, gravada e instrumental. 

A obra "Ash", mais antiga do programa, propõe um fundo constante e viscoso, com sons de vidros quebrados, bater de asas de gaivotas e de borboletas, ocasionando  efeitos caóticos de emergência de pontos singulares, sopros em flautas de Pã e fluxos e refluxos quase liquefeitos de pequenas partículas...  O acúmulo e recessão na densidade dos grãos geram uma impressão de ondas, marés que se sucedem, raspagem do fundo pedregoso do mar, e fogo que estala. A metáfora das cinzas (“ash”) nos parece importante, na medida em que se trata aqui não apenas de grãos, matéria pedregosa e dinâmica, mas também de  restos não apenas nos sentido de ruínas de algo que se foi, mas de matéria a partir da qual se formam outros objetos. A ideia de uma matéria sólida porém maleável é também presente no título "Arenas" (2007), “areias” em espanhol, primeira língua do compositor argentino.Ao fundo desta dinâmica transformacional jaz uma concepção rigorosa do objeto musical, enquanto um objeto ele próprio composto, articulado em seu interior. E uma concepção consistente de tempo multi-folheado, mais próxima de um Bachelard do que de Bergson.

A duração pura de Bergson não é amiga do musico, contrariamente ao que Bergson acreditava: uma “melodia” é um conjunto de dados articulados em intervalos, durações, intensidades, proporções. Bergson teria caído sob a sedução do inarticulado.” (3)



A referência a Bergson se diz sobre uma passagem determinada de O Pensamento e o Movente, onde o filósofo compara a duração enquanto um todo indivisível à passagem de uma melodia: não ouvimos as notas isoladamente e sim o contorno inteiro, assim também não dividimos o tempo em pontos espaciais, mas o apreendemos como contínua diferenciação (duração). A visão do compositor se separa da visão do filósofo e Vaggione defende o articulado, a divisão, o simbólico (computacional) como momento próprio e necessário da ação criativa sobre a matéria sonora- sua conformação em morfologias determinadas.

O músico trabalha com descontinuidades para construir continuidades. Como Robinson em sua ilha, ele procura maneiras de escapar a um tempo amorfo, inarticulado, gravando marcas, inscrições sobre um suporte- elementos discretos, símbolos....  (4)

A necessidade da criação de marcas ao longo do processo é bastante clara à escuta. Ainda que retomemos o tempo multifolheado proposto por Vaggione em uma perspectiva mais contínua- o tempo da escuta- a música ela própria propõe quebras, objetos de concretude variável compostos e decompostos no percurso das obras. Este não é tampouco o tempo da escrita, ainda que seja, ele próprio, resultado de uma escrita do tempo. Estas marcas tornam a matéria operacionalizável (um outro termo caro a Vaggione e à tradição intelectual à qual se filia) e ao mesmo tempo, defende-nos do informe de um tempo não articulado. Tempo este que retorna, nas peripécias dos grãos, como areia que se move em uma ampulheta alucinada.

J-P Caron

Notas:
(2) Trata-se do livro/cd Espaces composables: essais sur la musique et la pensée musicale d’Horacio Vaggione, organizado também por Makis Solomos. 
(3) VAGGIONE, H. “Representations musicales numériques: temporalités, objets, contextes”, p. 45 in SOULEZ, A. e VAGGIONE, H. Manières de faire des sons. Paris, l ‘Harmattan, 2010.
(4) VAGGIONE, H. Idem.



terça-feira, 12 de março de 2013

À Beira do Abismo



Uma das obsessões criativas de Rob Mazurek, ou pelo menos uma das mais recorrentes, diz respeito ao seu procedimento de trabalho: “layering”, quer dizer, sobreposição de camadas, de texturas, de culturas, personalidades, possibilidades e trabalhos: “Eu elaboro minhas obras visuais de uma forma semelhante a que organizo o SOM: sobrepondo camadas, dinâmicas de cor, rabiscos estáticos e vermelhos pesados se misturam em uma espécie de nebulosidade do movimento cósmico, embora esteja aparentemente parado.”

Em constante movimento após lançar três discos nos últimos meses — as Skull Sessions com o octeto, Eclusa com o Objeto Amarelo e Stellar Pulsations com o Pulsar Quartet —, o compositor, trumpetista e artista plástico americano relatou ao Matéria um de seus projetos mais mirabolantes. Há alguns anos, Mazurek vem desenvolvendo as partes que integram The Book of Sound, ópera eletroacústica de ficção científica, baseada nos escritos do poeta e cineasta brasileiro Helder Velasquez Smith. Sobreposições, novamente: “Usando o SOM, o VISUAL e o TEXTO, desenvolvo sete horas de festa para os olhos e ouvidos”. 

Natural que se considere a dinâmica de trabalho vertiginosa como o testemunho indefectível de sua personalidade extremamente criativa e radicalmente obstinada. Nascido em 1965 em Jersey City, NJ, Mazurek é geralmente associado à cena de improviso e experimentação jazzística da Chicago dos anos 90. Desde seu primeiro trio, formado em 1996 com o guitarista Jeff Parker e o baterista Chad Taylor até os dia de hoje, Mazurek acumula 25 anos no métier. Seu currículo transpira “ímpeto e tempestade”: mais de 200 composições, muitas delas espalhadas pelos mais de 40 discos que lançou com Exploding Star Orchestra, com as várias formações do Chicago e do São Paulo Underground, SOUND IS Quintet, Starlicker, Mandarin Movie, Tigersmilk, editados por selos como Aesthetics, Cuneiform, Mego, Submarine e Thrill Jockey. Sua marca reside de forma definitiva entre o que há de mais peculiar e avançado no jazz contemporâneo.

Prestes a lançar o quarto trabalho com o São Paulo Underground, batizado ironicamente Beija Flors Velho e Sujo (não, você não leu errado…), o artista segue lançando, tocando, gravando. A superatividade pode denotar uma personalidade forte e auto-centrada, mas o olhar mais cuidadoso revela generosidade e espírito de colaboração incomuns. “É divertido pular no abismo, mesmo que os resultados nem sempre sejam os melhores”. E não foram poucos seus parceiros e colaboradores, dos chapas da cena de Chicago como Jeff Parker e Chad Taylor, até os manos Maurício Takara e Guilherme Granado, sem contar mestres e heróis como Bill Dixon, Pharoah Sanders e Roscoe Mitchell. Abaixo, um pouco dessa generosidade através de uma profusão de palavras, sentidos, sons, cores, maiúsculas e minúsculas…

Bernardo Oliveira

***

Entrevista com Rob Mazurek

No texto que acompanha Stellar Pulsations, assinado por Jeff Parker, li talvez a melhor definição de seu trabalho: “Durante a última década ou mais, Rob Mazurek vem explorando a idéia de criar ambientes para perder-se no som”. Como você interpreta este “perder-se no som”? Qual é a posição do artista quando se perde em meio a um ambiente que ele mesmo projetou?
Gosto de pensar que o som pode existir dentro de certos parâmetros determinados pelo compositor/intérprete = MÚSICA... mas também pode existir fora dos parâmetros da idéia de música (ou) de “som organizado”. Como John Cage declarou há alguns anos, o som existe muito bem por si mesmo. Minhas ideias para a distribuição do SOM levam a ideia de Cage em consideração, mas também a estruturação ou concepção de um ambiente sonoro que me agrade e afete mais alguém de forma semelhante.

Em outro nível de compreensão, tenho me interessado na estratificação, na sobreposição de universos sonoros que permitam à composição assumir uma espécie de OUTRO mundo em relação a si mesma. Através da sobreposição de várias camadas sonoras acredito que é possível encontrar uma área escondida, capaz de abrir uma concepção temporal e (ou) atemporal da estrutura da realidade, que nos levaria até mesmo à pergunta extrema: por que existimos? O som é uma ferramenta poderosa para alcançar realidades alternativas ao continuum espaço-tempo e fundir a cabeça, a fim de reconfigurar as soluções possíveis em direção aos primórdios da matéria e da antimatéria. Abertura é a ideia... Abertura...

Me chama a atenção porque, em primeiro lugar, Parker se refere ao “ambiente” e ao “som”, e não à “música”. Ele atribui esta concepção a você, então pergunto: quais as diferenças que você percebe entre a noção de “música” e de “som”? Por que a preferência pelo segundo? 
O som é o que ouvimos. Nós reconfiguramos e reestruturamos o som por acidente a cada vez que mexemos nossa cabeça, andamos na rua, bocejamos, andamos a cavalo, viajamos em um helicóptero ou mergulhamos um metro debaixo d’água. Neste sentido, somos todos compositores por acidente. O mundo do som controlado não existe... Se você tem mil pessoas em uma sala escutando uma peça musical, é absolutamente impossível que cada pessoa ouça o SOM da mesma forma... Agora, eles podem falar sobre ouvir a mesma MÚSICA tocada na sala de tal e tal forma, mas a posição do corpo, o leve movimento da cabeça, o ritmo respiratório particular de cada pessoa, a frequência cardíaca, o bater dos pés, etc., vai sempre levar a uma experiência muito pessoal e íntima, não apenas com base na física, mas no estado emocional e em um milhão de outros parâmetros. Tornar-se consciente do SOM é tornar-se LIVRE.

O que me parece mais impressionante no seu trabalho é que ele mantém uma unidade na diversidade: muitos gêneros misturados, uma quantidade brutal de projetos, mas, no geral, percebe-se o mesmo caráter exploratório e “cósmico”. O mesmo na sua obra visual (em capas de disco ou em White On White), na qual percebemos deteriorações, emaranhados, mas sempre com uma forte unidade visual. A que se deve essa unidade?
Assim como não se pode nunca experimentar um SOM da mesma forma, não podemos também ver algo da mesma maneira. Eu elaboro minhas obras visuais de uma forma semelhante a que organizo o SOM: sobrepondo camadas, dinâmicas de cor, rabiscos estáticos e vermelhos pesados se misturam em uma espécie de nebulosidade do movimento cósmico, embora esteja aparentemente parado. Com minhas fórmulas elaboradas para a ambientação do SOM ou do VISUAL, busco maneiras de varrer a ideia conservadora de sentimento de morte, como forma de abrir o diálogo entre o pensamento, a respiração e os seres humanos compassivos.

"Presenciar borboletas azuis na Floresta Amazônica, uma tempestade em Brasília ou ouvir enguias elétricas no INPA em Manaus constituem influências tão importantes como foram Art Farmer, Bill Dixon, Miles Davis, Alan Shorter, Chet Baker e Don Cherry."




















Li que suas primeiras referências vieram do hard bop, sobretudo Lee Morgan, Freddie Hubbard, Kenny Dorham e, depois, Bill Dixon. Houve inicialmente uma tentativa de síntese desses estilos? Conte-nos um pouco a respeito do processo de formação do seu som como trumpetista?
Primeiramente, você arrisca um som por vontade própria, depois você tenta copiar os mestres. Daí você deve abandoná-los completamente e tentar criar seu próprio vocabulário. Assim como é importante parar de culpar seus pais pelas coisas que aconteceram em sua infância, você deve abandonar sua fantasia de soar como outra pessoa e tornar-se quem você é. Minha trajetória como alguém que faz SOM gira em torno dessa busca. Presenciar borboletas azuis translúcidas na Floresta Amazônica, uma tempestade em Brasília ou ouvir enguias elétricas no INPA em Manaus constituem influências tão importantes como foram Art Farmer, Bill Dixon, Miles Davis, Alan Shorter, Chet Baker e Don Cherry.

Conte-nos um pouco sobre suas primeiras experiências como parte do quarteto formado com George Fludas, John Webber e Randolph Tressler? 
Este foi o meu primeiro grupo. Eu escrevi a maior parte do material nessa gravação e acho que ficou bom. Mesmo neste disco, eu estava tentando desesperadamente encontrar o meu som, tanto em relação à instrumentação, como em termos de composição...

Qualquer biografia a respeito de Rob Mazurek cita a “fértil cena jazz de Chicago em meados dos anos 90” como o ambiente no qual você se afirmou como músico, compositor, experimentador. Gostaria de saber quais seriam, do seu ponto de vista, as características sonoras e conceituais mais fundamentais deste momento? O jazz de Chicago contribuiu para a percepção que temos hoje do jazz e do improviso jazzístico?
O SOM sempre esteve presente em Chicago e sempre estará. Durante a década de 90, quando eu morava em Chicago, haviam grandes músicos que buscavam experimentar com diversos gêneros e com o SOM em determinados ambientes — combinando minimalismo com o rock, peças gráficas com Musique Concrete, Jazz com Punk, Techno com Free Jazz abstrato. Tinha gente como John McEntire e Jim O’Rourke, Fred Anderson e Hamid Drake, Isotope 217 e Chicago Underground, a nova música de computador com pessoas como Casey Rice, Nobukazu Takemura e John Herndon, a nova música contemporânea com os músicos japoneses de noise, uma espécie de explosão de SOM. Estávamos todos viajando e tocando sempre no Japão, influenciando uns aos outros. Isso ainda está acontecendo, como sempre tem acontecido desde o início dos tempos, apenas com instrumentos e estrutura um pouco diferentes. Mas eu diria que a espacialidade do temperamento do centro-oeste norte-americano sempre esteve presente. O ambiente e o som do ambiente.

"Venho testando desesperadamente novas configurações de personalidades e instrumentos, para tentar entender como o som viaja em determinadas situações, e romper o limite cósmico do que a imaginação é capaz de fazer..."

Rob Mazurek e Pharoah Sanders






































Ao mesmo tempo em que você tem milhares de projetos, alguns músicos te acompanham em muitos deles — Chad Taylor, Jeff Parker, Matthew Lux, entre outros. Por que a necessidade de desdobrar-se em uma variedade de projetos? Trata-se de uma decisão “conceitual”?
Um instrumento pode alterar todo o equilíbrio de um SOM. Venho tentando desenvolver um vocabulário com as mesmas pessoas por anos a fio, adicionando ou excluindo membros, misturando pessoa(s) de modo a encontrar as combinações que melhor se encaixem no ambiente de uma composição ou construção particular do SOM. Naturalmente, a fim de construir um vocabulário, você deve dispor de músicos ao redor que estejam dispostos a aprender este vocabulário com você. Isso vai muito além da ideia de escrever algumas músicas e ensaiar para fazer um ou dois shows. Tem a ver com anos de experiência com uma dinâmica rigorosa de tentativa e erro, a fim de encontrar a essência de um SOM determinado. Venho testando desesperadamente novas configurações de personalidades e instrumentos, para tentar entender como o som viaja em determinadas situações, e romper o limite cósmico do que a imaginação é capaz de fazer.



Lendo a respeito de suas influências, percebemos que seus interesses são muito amplos, mas circunscrevem o eixo atmosférico do jazz interestelar de Sun Ra e do Miles Davis da fase fusion. Como se dá a integração de sonoridades menos amistosas — noise, glitches — perceptíveis em projetos como o São Paulo Underground, Mandarin Movie ou em seu trabalho solo? 
O ruído pode ser seu amigo, se você não estiver programado de uma maneira que não te permita escutar a beleza no ruído. E há tantos níveis diferentes de ruído... Quando ouvi pela primeira vez, na minha janela aqui em Chicago, o fraco barulho de um trem à distância, junto ao canto da cotovia balançando no pinheiro próximo à porta, os sinos de vento de quatro casas adiante e os graves robustos do alto-falante de um rapper hispânico que passou ali na calçada por acaso… Isso foi surpreendente! Pensei, “esta é a música que eu quero fazer!” Fui até o toca-discos, pus Nothing Is…, o disco de Sun Ra, e foi ESTE O SOM!! 

Com São Paulo Underground, Mauricio Takara e Guilherme Granado, todos esses artistas e conceitos! Nós fazemos música juntos como um experimento tanto em extremos como também em não-extremos... Quão longe você pode ir quando quer expandir os limites? Quão longe você pode ir com o SOM, quão longe você pode expandir os limites com uma bela melodia, um ritmo de candomblé ou um feedback, o quanto podemos influenciar uns aos outros? É divertido pular no abismo, mesmo que os resultados nem sempre sejam os melhores. MESMO NO RUÍDO EXTREMO há também potencial para a extrema beleza.

"O ruído pode ser seu amigo, se você não estiver programado de uma maneira que não te permita escutar a beleza no ruído."

São Paulo Underground

























A propósito, existe algum plano para reativar o Mandarin Movie? Você se importaria de rememorar alguns aspectos desta experiência?
Está tudo explicado no título da última faixa na gravação: “The Tallest Building in the World” (“o edifício mais alto do mundo”). Sonhei que estava no topo deste edifício, uma espécie de super-bioestrutura que não parava de crescer, com fogos de artifício à distância e tudo ao meu redor. Este foi o SOM que eu estava procurando e parcialmente encontrei através das pessoas do grupo. Foi o único grupo onde literalmente explodi meu trumpete. Nesses shows incendiários, realizados em pequenas venues de punk rock, nós realmente levávamos o som ao limite. E em duas noites diferentes, as articulações do meu trumpete explodiram! Simplesmente explodiram! Pensei comigo: “esta é a música que eu quero fazer!”

Como surgiu a ideia de formar a Exploding Star Orchestra? Surgiu com a intenção exploratória, por exemplo, dos workshops de Charles Mingus?
Não, veio de minha própria ideia de compor para uma paleta maior de cores e personalidades. Expandindo o vocabulário com o qual ja vinha trabalhando há dez anos ou mais, usando todas as minhas faculdades em composição, arranjo, construção, eletrônica, minha experiência com noise, jazz, minimalismo, música africana, brasileira, indonésia, japonesa, mexicana, polonesa, lituana, italiana, croata, de Marte, Júpiter, Saturno e tudo mais que venho acumulando ao longo de anos e anos de desenvolvimento, som e vocabulário. Tudo isso para apresentar uma experiência SONORA por meio de músicos escolhidos a dedo para elaborar um ruído exultante. Eu literal e figurativamente queria e ainda quero EXPLODIR A ESTRELA para novos começos e amores futuros.

Sei que Bill Dixon é como um herói para você. Como se deu a participação dele com a Orquestra?
Bill estava sempre expandindo os limites com suas ideias e seu trabalho. Eu tive o privilégio de passar um bom tempo com o mestre desde nosso primeiro encontro no Festival de Jazz de Guelph Internacional em 2006. Nossa reunião nesta ocasião era para ser fortuita, mas nos tornamos muito próximos depois disso.

Foi na passagem de som de Bill nesse mesmo dia que ouvi o som mais incrível que já tinha escutado até então, que eu gosto de explicar da seguinte forma:

Após a passagem de som, um fotógrafo queria uma foto de Bill tocando seu trumpete. Ele parecia um pouco cansado e pronto para ir embora, após o longo calvário de uma hora para alcançar o som adequado ao local. Bill parou por um segundo, olhou diretamente nos olhos do fotógrafo, colocou o sopro nos lábios e tocou o som mais sublime e poderoso que eu tinha escutado de um trumpetista até então. Era como se a igreja se abrisse e um milhão de pássaros brancos voassem, deixando traços de ouro e prata no céu tingido por uma luz explosiva. O que pareceu para mim uma eternidade foi, de fato, um minuto de som. Ele terminou a peça com uma agitação ascendente, e era como se o som tivesse penetrado os pilares de granito para ser incorporado na rocha por toda a eternidade... e depois ele fez de novo!

Neste mesmo dia, Bill me presenteou com a caixa de 6 CDs da sua obra-prima Odyssey e, mais tarde, tocou em um concerto extraordinário com Joelle Leandre, prometendo que viria para a performance do São Paulo Underground à meia-noite. Eu não achei nem por um minuto que Bill iria aparecer de fato, pois ele parecia absolutamente cansado do concerto anterior. Mas lá estava ele sentado na plateia com Sharon Vogel, sua linda parceira.

"Bill estava sempre expandindo os limites com novas idéias, refinando velhas idéias, buscando o som e o momento..."


Stephen Haynes, Bill Dixon e Rob Mazurek


Fizemos o show, meus nervos um pouco abalados. Estava absolutamente convencido de que tínhamos feito o pior show de todos os tempos, e que Bill poderia me escrever um e-mail educado para pedir a caixa Odyssey de volta, e eu jamais tentaria me comunicar com ele de novo. Mas enquanto eu estava me sentindo pra baixo, Bill irrompeu pela porta dos bastidores com a mais grave das expressões no rosto e felicitou-nos pelo show com um entusiasmo inabalável. Ele parecia particularmente fascinado com a maneira que nós criávamos o som a partir da sobreposição de camadas, com o uso de samplers, computadores, bateria, percussão, voz, trumpete com efeitos... Absolutamente memorável... Foi lá que pela primeira vez discutimos a ideia de fazer algo juntos, o que levou à colaboração de Dixon com a Exploding Star Orchestra.

Infelizmente não houve tempo suficiente para levá-lo ao Brasil para tocar com o São Paulo Underground, o que ele manifestou interesse em fazer. Mas houve tempo para levá-lo como convidado especial para tocar com a Exploding Star Orchestra, em Chicago, no Festival de Jazz de Chicago, em 2007 (onde gravamos Bill Dixon with Exploding Star Orchestra para Thrill Jockey Records), em Lisboa, no Festival de Jazz em Agosto em 2009 (tenho uma gravação incrível desta noite, que deve ser lançada) e na Filadélfia, na International House. Tive o prazer de tocar em Tapestries for Small Orchestra (para Firehouse Records) e tambem naquele que viria a ser seu último concerto em Victoriaville, 22 de maio de 2010.

Após a reunião inicial no Canadá, passei dias e semanas em Bennington, Vermont, na casa de Bill Dixon e Sharon Vogel. Um dia típico seria mais ou menos assim:

Chegada na casa de Bill ao meio-dia. Bill já terá tocado por algumas horas. Ele pede para que eu saque meu instrumento, tocamos por boas quatro, cinco horas, intercaladas com histórias maravilhosas sobre seus dias em Nova York, Bennington, Itália... Ele sempre concentra a lição sobre o som das notas, o som, o som... Sempre procurando o puro tom do instrumento. Discutiríamos composição e orquestração, e por cerca de quatro, cinco horas escutaríamos infinitas gravações que ele fizera ao longo de sua vida. Peças solo, duetos com Cecil Taylor, material inédito da banda Vade Mecum, performances dos alunos, seu quarteto de cordas, performances de dança/música com Bill e Stephen Haynes, noite adentro sem parar, às vezes pulando para um concerto de Bartók ou Hakan Hardenberger tocando “Endless Parade”. Sempre acerca do som, buscando chegar ao centro do som... Fizemos isso todos os dias, durante semanas.

Lembro-me de uma vez quando me preparava para voltar para Chicago, depois de um período de duas semanas com Bill. Parei em frente à sua casa por volta nove horas da manhã para dizer adeus. Me dirigi ao seu quarto e, sobre sua cama, estavam espalhados cerca de quinze a vinte livros de matemática sobre todos os tipos de teorias, idéias... Olhei para Bill e perguntei: “o que está acontecendo aqui?” Ele me olhou muito sério e disse: “deve haver uma maneira melhor para fazer uma maldita boquilha, e eu vou descobrir”.

A mente de Bill estava em constante movimento, criando conceitos e fazendo...

Enquanto esteve em Chicago Bill ficou muito impressionado com as grandes esculturas sem cabeça intitulada “Ágora de Magdalena Abakanowicz” no Grant Park. Ele estava trabalhando em uma peça que imaginou para lançamento em TV e em áudio, centrado em torno da idéia dessas esculturas com entrevistas com o artista e música escrita para dois trumpetes, o meu e o dele. Era para ser lançado pela Thrill Jockey. Infelizmente não houve tempo suficiente para realizar este projeto.

Bill estava sempre expandindo os limites com novas idéias, refinando velhas idéias, buscando o som e o momento. A passagem de Bill é uma perda devastadora, mas sua obra imensa e a memória de seus métodos rigorosos, sagacidade, humor e inteligência vão ficar comigo para sempre.



Trabalhos como Boca Negra e Age of Energy diferem em forma e conteúdo dos discos com a orquestra, o quarteto e, o mais estranho, o trio… Existe uma lógica conceitual dentro dos trabalhos e das várias formações do Chicago Underground?
SIM, a lógica é criar uma música interessante através de todos os meios que se fizerem necessários. Tenho tocado com o Chad por mais de vinte anos. Nós ainda construímos um vocabulário sob o pretexto de que QUALQUER COISA PODE SER FEITA A QUALQUER MOMENTO. Por isso usamos o básico de nossos instrumentos (bateria e trumpete) como um trampolim para outras maneiras de elaboração do SOM, de tal forma que consigamos projetar a UNIDADE e a GRAÇA à nossa própria maneira. Pianos, computadores, drum machines, marimbas, mbira, caixas de eco, flautas, vibes, voz, sintetizadores, samplers, wood blocks foram utilizados. A idéia é fazer um enorme e belo barulho através de ritmos ondulantes, linhas sequenciadas pesadas de baixo, aparelhos eletrônicos, som ambiente, mbira “assombrada” e estruturas melódicas dolorosamente belas... É o nosso SOM e tenho muito orgulho disso.

"São Paulo, em particular, possui hoje essa energia para músicos criativos e arte em geral. Isto influiu na minha decisão de morar lá e trabalhar com músicos e artistas de todo o país."



Por que escolheu viver por um tempo no Brasil? E o que de mais valoroso e interessante o núcleo brasileiro trouxe para seu trabalho?
Falemos sobre o Ekundayo, um grupo maravilhoso concebido pelo infinitamente criativo Rodrigo Brandão, um cara original em personalidade, energia, idéias, SOM e tudo mais. Ele teve a idéia de montar a banda, que inclui o São Paulo Underground, o grande músico e repentista (“wordsmith”) Mike Ladd, o incrível Naná Vasconcelos, os versos doces de Lurdez Da Luz e Brandão, tudo misturado pelo brilhante produtor novaiorquino Scotty Hard. Para mim, esta é a ideia de colaboração no sentido de lançar um som de verdade, uma ideia verdadeira... Isto parece que só poderia acontecer no Brasil.

São Paulo, em particular, possui hoje essa energia para músicos criativos e arte em geral. Isto influiu na minha decisão de morar lá e trabalhar com músicos e artistas de todo o país. Guilherme Vaz é um dos tesouros do som e das artes no Brasil. Suas ideias tem me afetado profundamente. Por exemplo, coletar o som de um índio pertencente à uma determinada tribo e criar uma peça a partir disso, o poder de tal ideia! Buscando imaginar, em primeiro lugar, a própria origem do som! Muito interessante para mim... Radical, eu diria...

Há um trabalho muito interessante e poderoso feito pelo artista Nuno Ramos (tive o prazer de conhecê-lo em seu estúdio) que vi no Instituto Tomie Ohtake há alguns anos. Recipientes cheios de vários líquidos: petróleo, glicose, vinagre, água do mar, em diálogo com bombas, tubos e estruturas de vidro. Uma enorme escultura em 3D, pinturas nas paredes que pareciam um carnaval flutuante de outro mundo, bastante lírico para os meus olhos... 

Esta exposição parecia uma absoluta des-construção e re-instalação, que só se torna possível quando a imaginação solta os bichos. Você quer saber se o tigre vai pegar a imaginação e transformá-la em carne moída ou se voará para uma nova dimensão especificamente projetada para manter o músico alerta e proteger a imaginação. Quando vou ao Brasil minha imaginação se eleva, o sentimento de nuvem morna cai suavemente sobre o rosto e me deparo com uma espécie de dualidade do tempo que só poderia ser descrita com uma imagem do Rio Negro. Sentado em um pequeno barco e acariciando as cabeças gigantes dos botos cor de rosa que habitam essas águas mágicas, enquanto imagino uma orquestra de enguias elétricas debaixo das ondas suaves...

Quando escutamos sua colaboração com Takara e Granado, é possível detectar ecos nítidos da música brasileira dos anos 70 como Hermeto, Clube da Esquina… Havia um interesse pela música brasileira antes de seu primeiro contato com essa turma?
Antes e depois: Pedro Santos (Krishnanda), Belchior, Caetano Veloso, Guilherme Vaz, Chico Buarque (Construção), Jobim, Tamba Trio, Milton Nascimento, Moacir Santos, Naná Vasconcelos, Egberto Gismonti, Hermeto Pascoal, Cartola, Nelson Cavaquinho, Marisa Monte, Martinho da Vila, Paulinho da Viola, Clementina, Gal Costa, Ratos de Porão...


"Explorar a ideia de reconfiguração radical das coisas: eis um conceito que me parece estimulante."

Rob Mazurek Octet – Foto: Lane Firmo


Retomando a questão visual, podemos perceber que esta tendência em explorar as “fronteiras” se estende para sua prática como artista plástico. Você mantém o mesmo sentimento aplicado à música quando propõe interações interdisciplinares entre som, música e artes visuais?

Quando você sobrepõe grandes camadas de tinta sobre uma superfície, segue-se um acréscimo de emoções, o sentimento e o gosto por alguma coisa é ativado. Esta ativação é o que é importante para mim tanto com relação ao SOM como em relação ao visual. Meu bom amigo, escritor, professor, crítico de arte Tiago Mesquita me perguntou uma vez “por que você trabalha com limites em seus quadros? Por que não tratá-los como objetos que não tem começo nem fim?” Pensei a respeito e compreendi que essa ideia poderia ser aplicada tanto ao visual quanto ao som.

Você também pode levar em consideração o trabalho de Nelson Félix, outro artista brasileiro que admiro. Ele dispõe placas gigantes de aço ao longo de um caminho de figueiras que em 100 anos ou mais irão deformar o metal, transformando-o em estruturas orgânicas. Isso com base no modo como as árvores se apropriam e transformam o metal através do tempo... Pensei: “como isso pode ser feito com som?” Como produzir uma estrutura atemporal de SOM que será entortada, mutilada, empurrada para seus limites ao longo de um período muito longo de tempo e, em seguida, conduzida suavemente de volta para o mundo das coisas? Explorar a ideia de reconfiguração radical das coisas: eis um conceito que me parece estimulante. Como Tunga, como Hélio Oiticica, como Maurício Takara, como Guilherme Granado, Paulo Monteiro, Rodrigo Andrade e Panda (Antonio Panda Gianfratti).

O que mais te interessa na exploração das artes visuais? De que forma essas instâncias (som, imagem) dialogam no seu trabalho?
Eu estava assistindo a um filme chamado Girl on a Motorcycle, que destroça uma história bastante comum... É muito mais interessante para mim do que as besteiras de Hollywood... Por que nesse mundo a mágica das coisas tem que ser extirpada de tudo em favor da chamada “sociedade normal”? O SOM e a IMAGEM possuem potencialidades, é preciso manipulá-los, quebrá-los, martelá-los, acariciá-los, beijá-los, afundá-los, enterrá-los, catapultá-los para novas dimensões, a fim de iniciar um diálogo entre universos. Às vezes o que está escondido é mais poderoso do que o que é visto: o poder das pinturas advém das qualidades subjacentes à coisa pintada, a energia acumulada ao longo do tempo, do pensamento e da ação. O poder do SOM emerge quando você toma uma simples partícula de alguma coisa e a transforma radicalmente através da beleza, do ruído, do tempo e tudo mais, para lançar bandos de aves em direção ao céu azul. O sol assimila essas imagens, esses SONS e sentimentos, e o universo responde... Som e imagem devem ser amantes... O potencial para voar

Você poderia falar um pouco a respeito de cada um dos três discos que você lançou recentemente: o 7” com o Objeto Amarelo, as Skull Sessions e o Pulsar Quartet? Soube que tem um São Paulo Undeground a caminho…
Carlos Issa é um ser humano brilhante. Em sentimento, em SOM, em VISÃO, uma ave rara que ATIVA o ambiente e tem a sensibilidade para deixar que algo se desenrole tão naturalmente como rebanhos de renas no sol do ártico.

A gravação de meu octeto para as Skull Sessions se concentraram na criação de camadas de SOM a partir do potencial de oito seres humanos colhendo flores no campo e criando nuvens de cor e êxtase harmônico em direção aos céus. A flauta sônica de Nicole Mitchell, a escala de ouro da rabeca de Thomas Roher, juntamente com os ritmos propulsores de Herndon, a metálica “ressurreição dos mortos” de Jason, Guilherme soltando os bichos na mão esquerda do synth bass, e a percussão avançada de Maurício (que também toca seu cavaquinho de prata), com os ruídos brilhantes de Carlos indo de encontro ao tornado de moléculas de som...

Já o Pulsar Quartet são quatro pessoas tocando estruturas musicais com a liberdade de vaga-lumes que gentilmente espiralam pelo ar fresco da noite. O piano de Angelica Sanchez reproduz bálsamos de felicidade, com o baixo Matt Lux ornamentado pelas pancadas de John Herndon e meu trumpete “serpenteando” através do espaço.

O novo São Paulo Underground se chama Beija Flors Velho e Sujo, uma espécie de grito para os Ol Dirty Bastard, a idéia de romper a barreira para o outro lado de uma coisa através da potência do som e da beleza. Trabalhar com Maurício e Guilherme é uma das coisas que eu mais gosto de fazer no mundo. Beleza sônica, amizade pessoal, honestidade e uma razão para mergulhar no éter de possibilidades, tanto musicalmente quanto pessoalmente. Meus irmãos.



Uma colaboração recente que me chamou atenção foi no disco do Marcelo Camelo. Qual a principal diferença que você sente quando precisa trabalhar com cantores e canções?
Marcelo é uma coisa rara. Tão atencioso e carinhoso. Quer trazer a beleza e as cores para o ambiente. Suas canções são poderosas e estranhas ao mesmo tempo. Trabalhamos juntos há alguns anos e eu vim a perceber que, para mim, o seu poder vem de seu coração. Trabalhar com o escritores, músicos, cantores e rappers criativos como Marcelo, como Kassin, como Malu, como Jorge du Peixe, como Vanessa da Mata, como Rodrigo Brandão, como Will Oldham, como Tulipa, é um prazer e um sopro de ar fresco.

Por fim, li na entrevista recente uma lista de seus próximos projetos e fiquei curioso para saber mais sobre Extreme Musique Concrete e Illumination Drones
Isso tudo caminha na direção da minha grande ideia de uma ÓPERA. Uma ópera abrangente de ficção científica multimídia baseada nos escritos de Helder Velasquez Smith. Usando o SOM, o VISUAL e o TEXTO, desenvolvo sete horas de festa para os olhos e ouvidos. Nesta peça vou incluir minhas ideias para Extreme Musique Concrete, Illumination Drones e dois pequenos contos que ocorrem dentro do ópera chamados Android Love Cry e Throne of the House of Good and Evil, todos sob o seguinte título: The Book of Sound.

A concepção de Extreme Musique Concrete e de Illumination Drones é, mais uma vez, centrada nas sobreposições, criando situações em que a massa de informações torna-se outra coisa. Os harmônicos do som, os harmônicos da visão são constantemente multiplicados até que a ILUMINAÇÃO assume, formando os seus próprios estalagmites alados de uma brilhante revelação.

 ***

Entrevista realizada e traduzida por Bernardo Oliveira (via email), para o blog Matéria.
Agradecimentos ao Fred (Submarine/Norópolis), Tiago Campante, Antonio Marcos Pereira e Mariana Mansur

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Rob Mazurek Octet – Skull Sessions (2013; Cuneiform/Submarine; EUA/Brasil)




Formado a partir de uma combinação do São Paulo Underground com o Starlicker, eis o primeiro rebento do octeto de Rob Mazurek. Batizado como Skull Sessions, o álbum traz uma leva de músicos com os quais Mazurek mantém colaborações regulares: o baterista John Herndon, o vibrafonista Jason Adasiewicz, o flautista Nicole Mitchell, Guilherme Granado nos teclados e eletrônicos, Carlos Issa (Objeto Amarelo) na guitarra e nos eletrônicos, Maurício Takara na percussão e cavaquinho e Thomas Rohrer na rabeca e no saxofone. Um time formado na base da amizade, o que se reflete na fluência com que passam do improviso à execução dos temas, do ruído à melodia mais singela, da cornucópia sonora aos detalhes mais imprevistos.

Em 73 minutos, o octeto conduz o ouvinte por cinco faixas que tanto podem se associar à noção geral de jazz (isto é, de improviso), como mantém laços criativos com duas ou três vertentes da música instrumental dos anos 70: a fase fusion de Miles (Bitches Brew, On The Corner), sobretudo na dosagem entre partes ensaiadas e o improviso; o aspecto extático, spiritual, da Fire Music de Sonny Sharrock, Archie Shepp, William Parker; e, por fim, a música brasileira, particularmente do instrumental dos anos 70 desenvolvido por nomes como Hermeto Pascoal, Airto Moreira e Egberto Gismonti. 

Vale notar que essas referências devem apenas situar o leitor no alistamento de contribuições que, parece, constituem o trabalho, mas não esgotam sua significação. A bem da verdade, as Skull Sessions se encontram a meio caminho das modulações do Chicago Underground Duo e da profusão sonora da Exploding Star Orchestra, situando-se assim entre a economia estratégica do primeiro e a ambição harmônica da segunda. Das estratégias, a fluência com que ocorrem as “deixas” para mudar o clima, o andamento ou o arranjo; da ambição harmônica, um certo despojamento punk na hora de sobrepôr muitas informações sonoras, característica que dialoga com o jazz de Sun Ra, mas que também constitui um dos grandes talentos de Mazurek. Soma-se a isso a prática do “layering”, da sobreposição (ou justaposição) de linhas e volutas rítmicas, harmônicas e melódicas, com a contribuição fundamental da miscigenação de timbres eletrônicos e acústicos.






Neste contexto, a frase de Jeff Parker, presente no texto do encarte de Stellar Pulsations, ganha um sentido muito específico: “Rob Mazurek vem explorando a idéia de criar ambientes para perder-se no som”. Ora, há um claro, pregnante, luminoso paradoxo nesta ideia! Trata-se de uma operação que se propõe a conjugar a disposição intencional, isto é, tudo aquilo que o artista pode prever, com o campo de possibilidades em aberto que esta mesma disposição cria. De um lado, a extrema sabedoria técnica, criativa, formal; de outro, um “deixar-se-levar”, uma espontaneidade que se reflete no aspecto cromático do som. 

Tal característica se torna perceptível conforme as primeiras tramas se desenham em “Galactic Ice Skeleton”, dezessete minutos de uma odisseia sonora com forte pegada funky-fusion e traços brazucas nas melodias e harmonias. É notável a presença entrelaçada do vibrafone, da rabeca, dos timbres eletrônicos, e também a forma como os vários timbres ocupam a paisagem da composição. Tal característica se confirma na sequência, com “Voodoo and the Petrified Forest”, faixa que sustenta a aparência lírica da anterior, para desembocar em uma incrível improvisação free, com destaque novamente para a rabeca de Thomas Rohrer e a percussão de Maurício Takara. 

Talvez a faixa mais que contenha o trecho mas abstrato do álbum, “Passing Light Screams” começa com a contribuição de todos os instrumentos degladiando-se de forma tensa e desordenada. De repente, a fonte seca: resta o vibrafone e alguns ruídos discretos executados pela percussão e pela rabeca. Com timbre macio, o trumpete descreve uma melodia para, alguns minutos depois, juntar-se à flauta e ao teclado para iniciar um tema sinistro que irá conduzir em crescendo a faixa para seu fim. O vibrafone introduz a marcha “Skull Caves of Alderon”, cujo belíssimo tema remete ao maracatu e às fanfarras nordestinas. A zoeira noise de seus últimos minutos contrasta com a última faixa do trabalho, “Keeping the Light Up”: neste caso, o jogo passa a ser com as lacunas, os vazios, os silêncios, ocupados de forma parcimoniosa por melodias breves e intervenções discretas.

Um tal equilíbrio entre influência e originalidade, improviso e composição, radicalidade e tradição, som e silêncio requer fluência e comunhão de propósitos. Será? Nada pode ser mais fortalecedor de uma empreitada sonora em conjunto do que a amizade entre seus membros. Certo? À esta altura já não tenho certezas absolutas, mas no caso específico de Rob Mazurek essas premissas parecem funcionar às mil maravilhas.

Bernardo Oliveira



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Objeto Amarelo & Rob Mazurek – Eclusa (EP 7”) (2012; Submarine Records; Brasil)

























O dicionário oferece os sinônimos para a palavra “eclusa”: açude, comporta, dique, represa, “obra de alvenaria que, munida de comportas, forma uma câmara destinada a tornar navegável um curso de água”. Serve perfeitamente como metáfora para o ato de manipular, compor, desfazer, refazer o som no intuito de obter um determinado efeito ou resultado. Dificilmente outra imagem seria mais adequada para batizar o conteúdo desta colaboração. 

De um lado, o projeto do paulistano Carlos Issa (eletrônicos, guitarra, FX, arte), mais conhecido como Objeto Amarelo; de outro, o americano Rob Mazurek (trumpete, eletrônicos). Pois não se trata simplesmente de um registro de apresentação ou improviso extenso, como é de se supor diante de uma leitura apressada do release. Ao contrário, o procedimento e o resultado de Eclusa indicam um alto grau de manipulação sonora, que reconduz os fragmentos de improvisação para um outro registro.

Eclusa foi composto a partir de blocos de sons extraídos de trechos de ensaios, gravações e arquivos de performances improvisadas protagonizadas por Issa e Mazurek. Os shows, que ocorreram como parte da exposição “Sinais de Fumaça” (2009, CCSP) e também no extinto CCPC, a convite da banda argentina Tilda Flippers, foram decompostos e remisturados pelos autores, formando uma terceira composição que, segundo o release, se propõe a “diluir a nostalgia do disco ao vivo.”

Dito isto, me arrisco a afirmar que o resultado possui, como um aspecto fundamental, o caráter “crítico”, em diálogo com a arte sonora e demais crossovers entre arte e som. Ora, é possível detectar a manipulação da forma, sobretudo pela característica divergente de cada um dos lados do 7” — o lado A, abstrato minimalista, o lado B, abstrato noise. O que leva necessariamente ao problema da composição: onde ela se situa exatamente? No resultado do produto final, um 7”? Na composição gerada pela manipulação? Nos diversos momentos de improviso que formaram o banco de sons a partir dos quais os autores trabalharam? Neste sentido, acertaram em cheio na forma como re-dispuseram os sons no espaço, valendo-se da própria fluidez e aparência dos improvisos. Assim, “diluir a nostalgia” implica em desconstruir o sentimento evocativo, abrindo caminho para novas experiências.

Apenas uma nota negativa, que de forma alguma compromete o resultado final: exatamente porque adquiriram uma dicção espontânea neste processo aparentemente frio e racional, ao fim do compacto me flagrei querendo mais. Talvez fosse o caso de aguardar (e torcer) por novas colaborações entre Issa e Mazurek, na mesma direção ambiciosa e imprevisível de Eclusa.

À Beira do Abismo – Entrevista com Rob Mazurek

Rob Mazurek Pulsar Quartet (Angelica Sanchez, Matthew Lux, John Herndon) – Stellar Pulsations (2012; Delmark Records; EUA)




À primeira vista, Stellar Pulsations pode espantar o ouvinte acostumado aos hibridismos eletro-extáticos promovidos por Rob Mazurek, em virtude de sua aparência mais “tradicional”. Neste álbum de estreia do Pulsar Quartet, quarteto formado por velhos conhecidos do trumpetista americano, tomamos contato com uma inflexão instrumental convencionalmente associada ao bebop dos anos sessenta. Este fora meu juízo a partir da primeira audição, ainda no ano passado, cercado de copos, garrafas e amigos ruidosos. À esta altura, o veredito geral contrastava com a percepção atual: o primeiro, preguiçoso, se deu por satisfeito diante do pouco que ouviu; já o segundo, percebeu (aos poucos, é verdade) o que havia “por trás” da aparência.

Reparando atentamente às sete faixas de Stellar Pulsations, percebe-se que há uma lógica interna que confere a timbragem direta (sem efeitos ou estratégias de manipulação digital) a uma série de composições que reinterpretam fenômenos ligados à história do jazz: em “Primitive Jupiter”, o balanço de Nova Orleans com forte inflexão afrolatina; em “Magic Saturn”, o blues arrastado; em “Spiritual Mars” e “Twister Uranus”, a abstração da fire music em função do puro êxtase; em “Spiral Mercury, a presença negra no soul e no rock; a canção folk, “bossa nova”, em “Folk Song Neptune” e “Spanish Venus”.

O erro é acreditar que a “aparência” é simples! A aparência standard de Stellar Pulsations indica mais do que uma retomada de aspectos formadores do bebop. Stellar Pulsations foi construído com a intenção de utilizar o fraseado nervoso e as síncopes do bebop, lançando-se com liberdade sobre o espectro de influência do jazz norte-americano. E isso tanto no que diz respeito aos ritmos que o precederam (Nova Orleans, o blues), como nas manifestações em que demonstrou poder suficiente para se imiscuir na política (a fire music), influenciar a música de outros países (a bossa, o jazz latino e africano) e até mesmo retomar sua influência na indústria de massa, através do soul e do rock’n’roll.

Assim, o grupo escalado para a empreitada deveria, em primeiro lugar, responder pela dinâmica de “contenção exploratória” proposta por Mazurek. Para formar o quarteto, ele reuniu alguns músicos com quem já trabalha há algum tempo, aliás, como é recorrente em sua trajetória. A pianista Angelica Sanchez, componente da Tri-Centric Orchestra, ao lado de Anthony Braxton, Mary Halvorson, Nate Wooley, entre outros, além de acompanhar Wadada Leo Smith. O baixista Matthew Lux, parceiro de Mazurek em uma pá de projetos, como Chicago Odense Ensemble, Exploding Star Orchestra, Isotope 217, Mandarin Movie, etc.. E os ritmos delirantes de John Herndon, baterista do The Eternals, Tortoise e outros tantos projetos com Mazurek. Esse trio, por si só, já seria motivo suficiente para prender a atenção, ainda mais dentro de uma economia de timbres diretos, sem manipulação ou filtro eletrônicos ou digitais. Mas eles ainda fizeram mais do que isso.

Neste sentido, se impõe a beleza do Pulsar Quartet: mais do que vivificação, reinterpretação, revival, rememoração, nostalgia, sua aparência mais tradicional produz uma espécie de alargamento dentro do aparato timbrístico do bebop. Afinal, que conversa é essa de “aspectos tradicionais do bebop”, como se o tempo fosse capaz de apagar a pré-disposição dos músicos desta época para atitudes e tendências mais abertas e fluidas, em outras palavras, seu caráter exploratório sedimentado pela prática da improvisação? O Pulsar Quartet lança-se contra essas hipóteses com a criatividade e o vigor que caracterizam seus músicos. Ainda que em direção diferente, os discos de Branford Marsalis na virada dos 80 para os 90 desempenharam um papel semelhante — sobretudo Crazy People’s Music e Random Abstract. Trata-se de reativar o vocabulário do bebop para produzir, a partir dele, outras possibilidades, inclusive as que foram consideradas divergentes por razões ideológicas, políticas ou sociais.

Bernardo Oliveira




quinta-feira, 7 de março de 2013

(mixtape) Cadeirinha






Título: Cadeirinha Mixtape
Duração: 26:31
Gênero: blogstep, crackwave, cut-up/dj, pure terror

01. Elma - A Parte Elétrica
02. Macintosh Plus - ブート
03. Inflatable Mattress - Double Dutch
04. Blank and Kytt - Same Old
05. Children Hospital - Roots
06. Sobre a Máquina - Língua Negra
07. Avey Tare & Panda Bear - Spirits they've Gone, Spirits they've Vanished
08. The Bug - Catch a Fire
09. Monopoly Child Star Searchers - Make Mine, Macaw 01
10. Dean Blunt & Inga Copeland - _the sniper
11. Chinese Cookie Poets - Viva la Raza! (video)
12. Prurient - Maji
13. Dedo - Sem Título
14. Blind Lemon Jefferson - Electric Chair Blues
Tracklist/edição: Thiago Miazzo
Arte: Lucas Pires
http://snd.sc/ZiFgA1




sexta-feira, 1 de março de 2013

Bassekou Kouyate & Ngoni ba – Jama Ko (2013; Out Here Records, Mali [Alemanha])




A grande maioria das resenhas dedicadas a avaliar as qualidades inegáveis de Jama Ko, sugerem o nexo entre o golpe de estado que agravou a situação política conturbada do Mali e sua respectiva repercussão sobre a aparição de tendências mais agressivas do Ngoni Ba, o grupo que acompanha Bassekou Kouyate. Ainda que a situação se apresente de forma bem mais complexa que a perspectiva de Kouyate pode fazer supor, vale destacar seu desabafo em entrevista recente por ocasião do lançamento de Jama Ko: “Há mais de 90% de muçulmanos no Mali, mas nossa forma de islamismo não tem nada a ver com uma forma radical da Charia: esta não é a nossa cultura. Temos entoado canções de louvor para o Profeta por centenas de anos. Se os islamistas interromperem a música que as pessoas fazem por aqui eles vão arrancar o coração do Mali.”

Jama Ko se apresenta com uma sonoridade mais frenética e incisiva, tanto em relação aos álbuns anteriores, Segu Blue (2006) e I Speak Fula (2009), como também no que diz respeito às inflexões mais conhecidas da música malinesa — Youssou N’dour, Amadou et Mariam, Ali Farka Touré, entre outros. Embora pareça bastante provável que tais características decorram de um conturbado contexto político — basta dizer que o álbum foi gravado no Mali, durante o golpe em março de 2012 — convém destacar os elementos propriamente musicais que contribuíram para o êxito de Jama Ko.

Primeiramente, podemos notar uma diferença substancial no punch das percussões e dos ngonis, sem prejuízo para as sutilezas das justaposições rítmicas e harmônicas. Ao contrário dos dois primeiros álbuns, produzidos respectivamente pelo jornalista Jay Rutledge e pela etnomusicóloga Lucy Duran, a produção de Jama Ko ficou a cargo de um músico ligado ao rock, Howard Bilerman, ex-baterista do Arcade Fire. Com sensibilidade “antropológica”, a produção de Bilerman foi responsável por uma sonoridade mais forte e robusta, mantendo relativamente intactas as formas timbrísticas características do ensemble. Digo “relativamente” porque esta síntese se favoreceu ainda mais da utilização de distorção e wah-wah no Ngoni de Kouyate — sobretudo nos solos desvairados de “Ne me fatigue pas” e na parceria com o bluesman americano Taj Mahal, “Poye”.

Mixado por Bilerman e Rutledge em Montreal, Jama Ko recebeu ainda a bateria e a guitarra de Andrew e Brad Barr, além do órgão de Dominic Salole em “Ne me fatigue pas”. Ao invés de nivelar a sonoridade malinesa com a timbragem “ocidentalizada” (como no último disco de Oumou Sangaré), Bilerman reforçou sua singularidade unindo o órgão, a bateria e a guitarra às tramas de cordas e percussões dos Ngonis, Doun Doun, Yabara, entre outros instrumentos musicais malineses. Esta escolha refletiu a variedade de ritmos e arranjos desenvolvidos pela Ngoni Ba, com ênfase nas dinâmicas e convenções instrumentais — como no caso do andamento pontuado de “Mali Koori” e “Wagadou”, nas texturas pontilhistas de “Dankou”, ou na recorrente sensação de um emaranhado de cordas, particularmente em “Kensogini” e “Sinaly”.


As participações especialíssimas de seu pai (Moustafa Kouyate) e seus filhos (Fousseyni Kouyate e Mamadou Kouyate) no ngoni e de sua esposa Ami Sacko nos vocais, somada às presenças da cantora de Timbuktu, Khaira Arby e do guitarrista americano Taj Mahal, conferem um clima familiar às gravações, mas que volta e meia é quebrado pelo cosmopolitismo anômalo e futurista que emana das encruzilhadas de Bamako. Composto por uma diversidade de grupos étnicos e variantes etnolinguísticas, o Mali é uma espécie de enclave cultural absolutamente peculiar na África Oriental, onde Mandês, Songhais, Tuaregs, Fulas, entre outros, se distribuem e se miscigenam em um território marcado por guerras e experiências políticas peculiares. Soma-se a isto o fato de que os gênero e os instrumentos musicais são batizados com o nome dos grupamentos humanos que os cultivam, nem todos situados no Mali — os Ngoni, assim como os Songhai, habitam também o Zâmbia, a Tanzânia, etc.

Em um território povoado por muitas culturas e que dificilmente se oferece à compreensão imediata do estrangeiro é importante valorizar o papel do “contador de histórias” ou “preservador das memórias”, o griot. Mais do que um trabalho em franco diálogo com o interesse americano e europeu, Jama Ko (que em fula quer dizer “uma grande reunião de pessoas”) nos reporta a um estado de coisas, como uma polaróide de uma cultura em ebulição tanto no que diz respeito aos problemas políticos, como na produção artística. Assim, Bassekou Kouyate, o griot, dispõe do formato-disco, Jama Ko, como mais um canal para exprimir sua história, sua música e sua visão do presente.

Bernardo Oliveira