sexta-feira, 19 de abril de 2013

Marginals + M. Takara — Ao Vivo Espaço + Soma (2013; s/g, Brasil)

























Diante de uma gravação classificada de boa consciência como bootleg, pretendo que os parágrafos abaixo reúnam argumentos não só para destacar o que há de musicalmente relevante nestas sessões de improviso, mas indicar no mesmo passo de que forma o bootleg reaparece hoje completamente renovado por uma série de condições e estratégias. Trata-se portanto de uma abordagem que busca entrelaçar alguns aspectos estéticos desta colaboração com a detecção de práticas renovadas de registro e distribuição.

Formado por Thiago França (Metá Metá, Criolo), Marcelo Cabral (idem) e o baterista Anthony Gordin, o MarginalS, responsável por um dos discos mais interessantes de 2012, convidou alguns músicos para uma residência no Espaço + Soma em SP. Entre 2010 e 2011, o trio recebeu artistas como Guizado, Thomas Rohrer, DJ Marco, Lurdez da Luz, Criolo e Maurício Takara. Consta que todos esses encontros serão editados e lançados em 2013, começando pela participação de Takara e prosseguindo com Thomas Rohrer e a dupla Guizado e DJ Marco. Para além do díptico precariedade/raridade que norteou a história do bootleg até então, Marginals + M. Takara Ao Vivo Espaço + Soma alia a gravação de boa qualidade, com performances de alto nível e distribuição gratuita.

Me explico. A origem do termo bootleg atravessou o século XX à força de deslocamentos semânticos e apropriações políticas que se desdobraram em direções específicas durante o período de ouro do disco: associado primeiramente às práticas de contrabando e falsificação de mercadorias, para posteriormente nomear a prática criminosa dos selos independentes, até, finalmente, tornar-se sinônimo de item raro nas discotecas especializadas. No Brasil, o bootleg aportou sob o signo da precariedade e da raridade do “disco pirata”, que, bem diferente do produto que é vendido hoje nos camelôs, levava aos aficcionados registros de concertos com qualidade duvidosa — entre os mais conhecidos estão o California Jam do Deep Purple e o Live At Last do Black Sabbath.

Evidentemente, não é de hoje que os fãs gravam shows de seus artistas prediletos, nem que os próprios artistas gravam “por esporte”, experimentação, exercício descompromissado, às vezes despojado, às vezes com rigor ímpar — como é o caso das gravações impecáveis legadas por Itamar Assumpção, que se transformaram nas duas sequências do Pretobrás. Alguns fatores, porém, nos levam necessariamente a considerar a emergência de estratégias e práticas que conferem um outro significado ao bootleg, muitas das quais presentes neste trabalho que uniu o improviso do trio MarginalS às intervenções de Maurício Takara. Trata-se de um trabalho que se apresenta simultaneamente como sintoma e ponta-de-lança no contexto de produção paulistano.

Em primeiro lugar, esta modalidade de bootleg herda somente o nome da prática ilegal ou de procedência duvidosa. Ao contrário, geralmente o autor detém os direitos da sua obra, embora neste caso trate-se de um encontro dedicado ao improviso. Ou seja, aqui não se percebe todo o peso da ilegalidade jurídica que reveste o bootleg como um dispositivo “fora da lei”, que jutificaria seu caráter de “raridade”. É perceptível a forma específica através da qual a criatividade, a organização e a articulação dos artistas entra em estado de fusão — forma semelhante se observa nas Duas Sessões lançadas no início do ano por França, Sérgio Machado e Kiko Dinucci, que incluem a Dada Radio Session e as Fun Fun Sessions. (Dinucci, inclusive, é o autor da capa deste bootleg).

Segundo, na medida em não há necessidade de burlar os dispositivos jurídicos que protegem o direito autoral, essas gravações ocorrem com o aval dos músicos envolvidos, o que implica em um cuidado maior até mesmo na hora da mixagem — lembrando que, se muitos bootlegs foram tirados da mesa de som, não esqueçamos dos inúmeros que foram registrados com gravadores de mão. A qualidade do encontro entre Takara e o MarginalS é não só evidente, como também atesta que foi concebido estrategicamente como um produto bem acabado. A distribuição nas redes sociais se encarrega de disseminar o conteúdo, provendo divulgação e incentivando a procura pelos concertos. A qualidade técnica e criativa desta colaboração deriva, assim, de uma prática abundante e atenta. 

Com o exercício tornando-se corriqueiro, consolida-se uma cultura da gravação, que em se emancipando dos grandes eventos e dos cronogramas de lançamento das gravadoras (disco de Natal, disco de Páscoa, etc.), libera não só o artista, como também o público, para uma outra relação com a música. Vale notar que mesmo um artista ousado como Caetano Veloso, porque se inscreve em uma dinâmica de produção e divulgação centrada sobre o calendário do grande mercado, acaba por expor seu trabalho de forma desigual, com prejuízos evidentes para a percepção geral da obra. Não foi por mero acaso que a maioria do público do show relativo ao Abraçaço entoou em coro “Um abraçaço” e até mesmo “A bossa nova é foda” (dois dos carros-chefe executados na rádio e distribuídos nas lojas durante o período do Natal), mas demonstrou desconhecer clássicos como “Triste Bahia” e “Escapulário”. À medida em que produção contínua dita a cadência da divulgação, trabalhos como esta colaboração aparecem sem aviso prévio. 

Uma quarta qualidade desse "bootleg renovado" é que, na medida em que os antigos se formavam como dispositivo de consolidação do "gosto" — pois se constituiam como material “para fãs” — nesta colaboração a potência criativa dos artistas envolvidos opera no limite. A configuração sonora, portanto, combina as diversas tendências que cada um dos membros carrega como parte de sua formação. Thiago França destila o sopro robusto, com ecos e ressonâncias do timbre de Coltrane e das escalas orientalizadas de Mulatu, não se furta a utilizar a flauta e o EWI, além de recorrer aos efeitos mais diversos no sentido de abrir o leque de timbres e possibilidades. Takara distribui sua participação pelos sintetizadores e o vibrafone, enquanto o baixo acústico de Marcelo Cabral traça um diálogo intermitente com a bateria de Tony Gordin. Estamos no epicentro do mais ousado e exploratório improviso jazzístico brasileiro, turbinado pelo rock, o funk, o ethiojazz, e outras vertentes que alimentam o jazz contemporâneo.

Por fim, vale enaltecer a disposição dos artistas em fundar seu trabalho sob estratégias instáveis e, ao mesmo tempo, aberta a novas possibilidades de interação entre artista e público. Em uma crítica ao primeiro disco do trio, em 2011, busquei ressaltar a produtividade de alguns artistas do contexto paulistano, que não só multiplicavam colaborações, como também perseguiam outro espectro de interesses musicais. Desde então, as tensões permaneceram e se acirraram, tanto no que diz respeito às discussões sobre direito autoral, chegando até mesmo ao questionamento da relevância da “cultura” que é produzida hoje no Brasil. O fato de que muitos desses questionamentos remetem diretamente aos conflitos entre formas consolidadas de formação, produção, controle, crítica e distribuição e a emergência de uma sensibilidade que persegue outras direções, indica que não existem perspectivas pré-definidas nesta questão. A produção musical (e cultural) no Brasil é motivo de uma disputa que pode ser descrita a partir da imensa justaposição de mentalidades, necessidades e privilégios, repleta de vencedores parciais e prêmios relativos.

Além de uma audição formidável, MarginalS + Takara ao vivo é também uma resposta e um movimento — parcial, limitado, contundente — no tabuleiro da música do Brasil. 

Bernardo Oliveira

terça-feira, 16 de abril de 2013

Der Golem - Zmet & Дисциплина Взорванных Мостов (2012; Infinite Fog Productions, Rússia)



Tem feito frio nas madrugadas. Não aquele frio tenso, mas um friozinho que pede um casaco. Um convite a ficar amuado e passar o tempo sentindo as pontas dos dedos congelarem. Influenciado pelo clima, ouvi bastante a discografia do Der Golem, banda russa que já encerrou as atividades e lançou apenas dois álbuns, recentemente compilados em um lançamento do selo Infite Fog Productions. São eles: Zmet e Дисциплина взорванных мостов.

Zmet traz algumas referências muito bacanas. Não é post-punk ao ponto de empapuçar, tem umas quê de Jandek - momentos rosnados e desconexos. E esses são os momentos mais bonitos da fitinha. Sintetizadores ruidosos também dão as caras o tempo todo, e de vez em quando pinta alguma passagem que se encaixa de uma forma pitoresca no contexto da música, na forma de uma vocalização bizarra – quase um suspiro,  um bocejo ou um estalar de língua. Rolam uns cut-off esquisitos e cliques que não dá pra saber ao certo se foram criados com a intenção de ser um beat. Não dá pra definir muito bem. “Bravo” explora atmosferas carregadas em referências orientais. Russia, né cara. Nesse exato momento, tem alguém sentado num monte de gelo tocando uma balalaica e eu aqui reclamando de 14 graus. Musicalmente, esses caras fazem coisas de explodir a cabeça.

 Lá pro final de Zmet, o experimentalismo eletrônico aos moldes do povo da Ex Yu Elektronika tornam-se a referência dominante. E é assim que se segue em Дисциплина взорванных мостов. O começo do álbum é pesadíssimo, com destaque para as peças de metal de “Эпизод I”, agressivas e sem qualquer preocupação com o ritmo. Na intensa “Эпизод III”, a banda trabalha a tensão de uma forma mais orgânica, criando texturas com vocalizações abafadas - por conta disso ainda mais perturbadoras. Trata-se de uma banda honesta, que flerta com um sem-número de referências, mas que se compromete apenas com a tristeza. Mesmo assim, trata-se de uma banda fácil de se envolver. Uma ótima companhia para as noites frias e momentos de solidão. Não para a solidão forçada, mas para o querer estar só.

Thiago Miazzo

Ouça "Нет".

sexta-feira, 12 de abril de 2013

Frode Gjerstad Trio (Noruega), Rodrigo Amado e Gabriel Ferrandini (Portugal): ao vivo na Audio Rebel/RJ







A vasta discografia, os parceiros mais constantes e sua biografia não me deixam mentir: aos 65 anos, o norueguês Frode Gjerstad pode ser considerado um daqueles artistas fundamentais. Começou tocando trumpete, mas foi empunhando o saxofone, o clarinete e a flauta com ímpeto desbravador que Gjerstad tomou parte no grupo de artistas nórdicos que se destacaram por sua militância na disseminação da música livre. Seja em trios e quartetos, participando de grandes combos e orquestras, ou acompanhando artistas como Evan Parker, Derek Bailey, William Parker, Borah Bergman, Peter Brötzmann e Paal Nilssen-Love, Gjerstad marca presença com sua forma fragmentária e incisiva de expressão sonora.
Desde 1979 na ativa, Gjerstad iniciou seus trabalhos junto ao baterista inglês John Stevens, no Detail, uma das instituições do free jazz norueguês. Em meados da década de 80 formou o Circulasione Totale Orchestra, que contava com treze músicos noruegueses (na maioria oriundos de sua cidade natal, Stavanger), experimentando ritmos e instrumentações, misturando scratches com acordeões e sopros, e apresentando suas composições. Com Lasse Marhaug, fez música eletrônica, enquanto buscava desenvolver um trio com Derek Bailey. Em 1998 resolveu apostar em uma opção mais econômica, reunindo o lendário Paal Nilssen-Love na bateria e Øyvind Storesund no contrabaixo, o que resultou na formação do Frode Gjerstad Trio.

Com esta formação, Gjerstad lançou trabalhos notáveis, sempre buscando explorar dinâmicas rítmicas mais soltas e acidentadas, mas atentando também para a composição. Como na suíte The Blessing Light: For John Stevens, homenagem ao baterista falecido em 1994; nas doze partes de Last First, de 2002; ou ainda, eventualmente transformado em quinteto, com a inclusão auspiciosa de William Parker e Hamid Drake no disco The Other Side, de 2006 — Drake e Parker já haviam tocado com Gjerstad no tour de force de uma hora em Ultima, de 1999

Em 2010, Øyvind Storesund deu lugar a Jon Rune Strøm, que fez uma participação brilhante no último trabalho do trio, Hide Out, lançado em 2012. O melhor de toda essa história é que Gjerstad vem apresentar esse disco no dia 05 de março na Audio Rebel. Vai perder?

Bernardo Oliveira
Texto para divulgação do evento.

Audio Rebel
20:30
12 pratas.
Arte : Paulo Caetano aka Bemonio

creditsreleased 05 March 2013

Gravado, editado, mixado e masterizado na Audio Rebel.








O duo português formado por Rodrigo Amado (saxofone) e Gabriel Ferrandini (bateria) faz única apresentação no Rio de Janeiro. 

Local: Audio Rebel 
Endereço: Rua Visconde Silva 55, Botafogo/RJ 
Quanto: R$10 
Horário: 20h30 


quinta-feira, 11 de abril de 2013

Victim! – Lacuna (2013; Sinewave, Brasil)


























A categoria básica que orienta a música do VICTIM! é a de lugar. Trata-se de uma música de lugares- lugares por onde ela passa e de onde ela foi retirada (via registros) e lugares que ela cria. Como diz o seu criador, Cadu Tenorio, em entrevista:

"estou sempre com um gravador de fita na mochila, e gosto de gravar a ambiência de locais variados do dia-a-dia com ele, acho que o som da fita enriquece muito a minha proposta, não é high fidelity mas talvez esse seja o ponto." [1]

Eu poderia dizer “espaços”, mas sinto que há uma carga formalista nesta palavra que não cabe na música do VICTIM!  Espaços poderiam se referir a sistematizações abstratas de sons (o espaço intrínseco da música), ou a posicionamento de caixas em um evento de música eletroacústica. Entendo “lugar” aqui como um espaço-já-ocupado por lembranças, afetos, presenças... “um lugar...”. A música do VICTIM! se orienta por ligações afetivas com sons, de forma análoga à ligação que se possa ter com um lugar, que é preenchido, como nas gravações de campo que preenchem as faixas. Pessoas falam, carros passam. Ouvir o disco do VICTIM! significa também refletir sobre o dia a dia de cada um na cidade, as conversas ouvidas, e, mais profundamente, o lugar da subjetividade nisso tudo, que se resolve nos outros elementos sonoros do disco.

Uma maneira muito eficaz de trabalhar esta distinção interior/exterior aparece na forma como são sobrepostas gravações de ambientes completamente diversos. Como em "Círculos", onde paisagens sonoras impossíveis são criadas desta forma, expondo também os clicks e a marca d’água do próprio aparelho de gravação/reprodução. O ato de gravar torna-se sujeito neste contexto, apontando para um olhar voyeurístico sobre o mundo. Alguém que grava, observa. Pela gravação o olho que olha passa a fazer parte do cenário, contrariando a analogia que Wittgenstein traça entre sujeito e olhar (“O sujeito não pertence ao mundo, mas é um limite do mundo” e, mais adiante, “(...) o olho você realmente não vê. E nada no campo visual permite concluir que é visto a partir de um olho” [2], equalizando ambos). Aqui o olho/ouvido se coloca dentro da moldura, apontando para a presença do sujeito que olha/ouve. Por outro lado o sujeito não comparece como um elemento separado do que ouve/vê. Os lugares impossíveis propostos na música do VICTIM! poderiam ser pensados como lembranças/presenças, coisas disparatadas que constituem a subjetividade enquanto presente. Como alguém que anda em uma rua movimentada e pensa em um outro lugar, a polifonia se coloca como lugar de habitação de um sujeito não unívoco e inequívoco.

O uso de melodias, como em "Lacuna" e "Afeto", sugere uma influência das produções do Prurient e do Cremation Lily (projeto que, inclusive, foi o próprio Cadu Tenório que me apresentou), confirmando uma tendência a mesclar o ruído e a melodia em camadas separadas. No caso do Prurient esta tendência teria se iniciado sob influência das bandas de Black Metal, na qual saturação sonora convive com a melodia, que responde pela épica presente naquelas músicas. Aqui, esta épica é intimizada. Como se ela imprimisse afeto sobre paisagens sonoras brutas, a princípio neutras. Paisagens que podem, seja constituir aquele que nos fala neste disco, seja apresentarem-se como hostis a ele (em "Círculo", mais uma vez, as paisagens são interrompidas por um refrão melódico- o elemento de conforto aparece em oposição ao resto das texturas. Ou seria ele, justamente, o elemento de desconforto?).  Em "Lacuna", a letra sublinha a oposição lugar/espaço ao afirmar o espaço vazio do sujeito em oposição ao lugar habitado, ao mesmo tempo em que afirma sua constituição pelos mesmos (na íntegra: “Inside yourself/ you are everywhere./Inside me/The echoes goes further and further.”).

Formalmente o disco é pensado como uma diminuição alternada de intensidade sonora de faixa a faixa- na qual faixas mais agressivas alternam-se com faixas gradualmente mais meditativas. O início de "Superfície" exibe a violência sonora (enfatizada por uma masterização em níveis bem elevados) característica do Power Electronics. Nas primeiras faixas as gravações atuam como instrumentos indutores de feedback a serem transformados, acelerados, sob os quais já se insinuam as melodias. Uma da relações estruturais mais interessantes se verifica entre "Circulo" e "Lacuna": na primeira a presença ocasional de um refrão melódico tocado em um sintetizador alterna com agressivas sobreposições de gravações. Em Lacuna ambos os elementos coexistem simultaneamente, como se a segunda fosse uma espécie de resolução sem síntese daquilo que se mostrava em oposição mútua na primeira. À medida que o disco avança, as faixas tornam-se mais meditativas, e, com elas, a relação de nosso sujeito com o mundo se torna menos obstruída pela violência sonora. Destaco a faixa "Vácuo", com sua melodia hesitante (como se alguém tocasse só para si) e a letra que sublinha estas relações (“O contato é visível e invisível ao mesmo tempo/O virtual e o real, próximo e distante. /Afastados por paredes invisíveis e pelo tempo das coisas, /Falar.”), culminando em uma afirmação daquilo pelo qual nosso observador-voyeur busca- um objeto não enunciável, inalcançável (“Concebemos que a fantasia é infinitamente superior a concretização./Desejamos outra coisa.”) Também a faixa Farto em que a não-obstrução da expressão se mostra pelo fato de se conseguir distingir mais claramente o que é dito. Como se a expressão emotiva das faixas restantes, sem ceder o aspecto do clima, procurasse expressar-se finalmente em uma fala articulada, que reaparece em "Vácuo", agora com esforço para se fazer ouvir em meio a distorções advindas. Coincidência ou não, este momento de enunciação está no centro do trabalho.

O disco insere-se desta forma em uma certa história do Noise/Power electronics que podemos ver delineada a partir dos anos 80, com os temas brutais e uma subjetividade extrovertida que se expressava pela violência em ato (Whitehouse, Sutcliffe Jugend) até os anos 2000, quando mais e mais a “mensagem secreta” ganha proeminência e, com ela, o sujeito que imagina e deseja. Prurient é, mais uma vez aqui, uma referência a lembrar. Em uma recente matéria sobre o projeto na revista As Loud as Possible , este aspecto é ressaltado: “Os lançamentos de Prurient tornam-se menos PE (embora eles ainda sejam PE) e mais como quebra-cabeças, cada som, vocal, letra, e representação visual (...) requerendo uma desconcertante combinação de lógica dedutiva, instrução e pensamento associativo por parte dos ouvintes”.[3] E segue, dizendo: “Embora eu ainda chamaria o que Fernow faz de ‘Power electronics’, ele está, assim como muitos veteranos da forma, expandindo seus parâmetros ao ponto em que a definição original possa não mais ser aplicada”. Descontadas as críticas que tenho aos ultimíssimos lançamentos do Prurient, parece que o Victim! se coloca no mesmo movimento de afastamento com relação às origens do gênero e refinamento formal e de conteúdo. A última faixa, ponto de término do processo do disco, tem mais em comum com certas produções do Lustmord, do que com qualquer projeto advindo do PE (lembro aqui do álbum Heresy do referido projeto). Mas, enquanto Lustmord propõe uma música dessubjetivizada, concentrando-se na captação de sons naturais (no caso, de origem vulcânica) e de uma correlação destes com uma simbologia mítica, no Victim! , mais uma vez, é uma subjetividade que podemos entrever na faixa, na figura de uma escuta de sons que pretendem imprimir um certo “ambiente” íntimo. Como o próprio Cadu afirma na entrevista citada: “o clima pra mim é o mais importante dentro de uma peça. Aliás, o clima pra mim é o mais importante em qualquer manifestação artística”.[4]

A faixa não possui letras. Mas aqui se completaria o processo de identificação de nosso protagonista com o mundo-tal-como-ele-vê, e com a impossibilidade que o caracteriza. No limite o solipsismo se identifica ao realismo.[5]

Um disco pensado, sensível, sutil. Goste-se ou não, leve-o a sério.

J-P Caron


Notas

[1] Entrevista concedida por Cadu Tenorio a Bernardo Oliveira. http://oesquema.com.br/chicodub/2013/03/11/aquecimento-cornucopia-2-entrevista-cadu-tenorio-sobre-a-maquina/ consultado em 30/03/2013.
[2] L. Wittgenstein. Tractatus logico-philosophicus, respectivamente, proposições 5.632 e 5.633, na tradução de Luiz Henrique Lopes dos Santos. Edusp, 2010 (3ª edição).
[3] As loud as possible n. 1 p. 141. Nesta seção da revista são abordados os discos Cocaine Death, Arrowhead, The Black Post Society e Crossbow, do Prurient.
Idem, p. 142.
[4] Entrevista citada, consultada em 30/03/2013.
[5] “Aqui se vê que o solipsismo, levado às últimas consequências, coincide com o puro realismo. O eu do solipsismo reduz-se a um ponto sem extensão e resta a realidade coordenada a ele” L. Wittgenstein, op.cit. proposição 5.64.

sexta-feira, 5 de abril de 2013

de Lucas para Matéria UM










00h00m00s 00h00m30s Title Screen (1989)
00h00m30s 00h08m29s Torn Hawk - This Is Crime & Lace (2013)
00h08m29s 00h13m02s Gerry Read - Planet Freon (2013)
00h13m02s 00h14m37s Janet 974-7153 (1991)
00h14m29s 00h18m04s Moon Wheel - Arecaceae (2013)
00h17m59s 00h21m22s The Other Man - Sprinter (1986)
00h21m09s 00h27m21s Esplendor Geométrico - Avance Rápido (1988)
00h27m14s 00h30m51s Fluorescent Heights - New Sun (2013)
00h30m51s 00h32m28s Luxury Elite - Late Night Television (2012)


hoje/ontem

quinta-feira, 4 de abril de 2013

Rusted Shut; ou a barata que se recusa a morrer




This is not music made by nice guys slumming it, by punk rockers getting their hands dirty, no, this is the sound of old guys pissed and insane, hell bent on punishing the rest of the world, a furious plod and pound fueled by hate, and misery, and drugs. Lots and lots and LOTS of drugs.
(Resenha do album Dead no site da loja de discos Aquarius Records)

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Os texanos do Rusted Shut decerto não foram a primeira banda a elevar a insuportabilidade latente desde os primórdios do rock’n’roll a seu state of the art; não hesito em afirmar, todavia, que estão entre os que a tal mister imprimiram maior radicalismo. 

Imaginem um Flipper ainda mais débil mental, niilista e furioso, desacelerando ao máximo sua música em compasso de mórbido pesadelo slowcore, soterrando-a sob toneladas de microfonia num charco de areia movediça formado por mastodônticos drones de baixo, e assim forjando uma espécie de noise rock especialmente brutal, inclemente e hipnótico, amalgamado com fartas doses de demência psych  e peso catatônico stoner/doom. Em suma: é punk rock registrado por um gravador avariado com pilhas velhas às margens de uma represa contaminada, and them some.  

Não obstante, uma porção significativa de sua insuportabilidade advém do caráter intratável de seus integrantes, que cultuavam um ethos existencial pejado de niilismo autodestrutivo numa relação simbiótica com o fascínio/repulsa da audiência. Rusted Shut joga com extremos, com o irresistível impulso de 'desarrumar o arrumado', 'deixar o vagão correr solto', sempre encontrando mórbido prazer em violar todos os parâmetros do bom senso estético, alojando-se com misantrópica disposição numa dimensão paralela violenta e inóspita, esfera de extravagante alienação voluntária e desorientação militante, encarnando destarte a 'grande recusa', para lançar mão aqui de um termo de Marcuse.
  
Certa vez ao descrever sua banda, o vocalista e guitarrista Don Walsh disse o seguinte: "Você está dormindo à noite quando então sente algo passar pela sua boca e acorda com aquele gosto amargo, acende as luzes e não vê nada, mas sabe que algo esteve lá. Basicamente é isso: Rusted Shut é aquela barata que se recusa a morrer.”



A definição não poderia ser mais exata. Rusted Shut não é uma banda, é o signo trágico, brutal e eloquente da dissolução espiritual de toda uma Cultura; é a morte do Ocidente; não é o fim do Começo, mas o começo do Fim; é um tambor de lixo fermentando semana após semana, até que nada mais sobre a não ser um obsceno conúbio entre bigatos e ratazanas, fervilhando infrenes nos fundos da padaria em que você compra diariamente seu pãozinho francês; ou apenas uma súcia de delinqüentes, degenerados, psicóticos que se odeiam entre si, e só se congregam para odiar o resto do universo; o que é, ou pelo menos deveria ser, a matéria de que é feito o rock’n’roll, saliente-se.

Consta que Walsh lutou como soldado na guerra do Vietnã; após voltar do front de batalha, consegue um emprego de operador de plataforma numa empresa de petróleo no Texas; anos mais tarde (1986), se une ao baixista Richee Waste e ao baterista Domokos Benczedi para formar o Rusted Shut; uma década depois, o primeiro registro discográfico (Rusted Shut, Fleece Records, 1996); posteriormente dois lp’s  (Rehab, 2004 e Dead, 2009), além d’uns 3 ou 4 ep’s e cassetes; há uns 5 anos, em virtude de desentendimentos internos, Waste deixa a banda e é substituído por Sybil Chance, mulher de Don Walsh; algumas fontes afirmam que a moça é tão ou mais violenta e intratável que o próprio Walsh; o casal se separa após inomináveis barracos, e um tal de Kyle Phillips entra na bodega para assumir o baixo. É isso, basicamente. 

Enfim... O negócio aqui é não é música sofisticada, pejada de alusões ‘inteligentes’ ou referências cult; nem tampouco composições de vanguarda , fusões arrojadas ou Caetano Veloso (muito embora seja realmente FODA), não mera afetação pseudo-rocker para inglês ver’: trata-se, pura e simplesmente, de truculência sonora de primeira ordem, indispensável para os maníacos, assassinos seriais, sociopatas e congêneres. 

De resto, Rusted Shut realmente esta um passo ALÉM, sempre. Não existe limite. E se o Bem é infinito e eterno, também o Mal não poderia deixar de sê-lo, conforme nossos amigos tão enfaticamente demonstram. 

Excelsa formação, que Deus abençoe esses tribunos do HORROR.

Alfredo RR de Sousa

terça-feira, 2 de abril de 2013

Deathpile - G.R. (2003 - 2013, Hospital Productions; EUA]




O conceito desenvolvido por Jonathan Canady – o cérebro do Deathpile – tem como objeto de estudo um dos assassinos em série mais notáveis de seu tempo: o assassino de Green River. O título do álbum é uma referência às iniciais do serial killer e ao local de desova dos cadáveres, de modo que não há no mundo um título mais adequado.Gary Ridgway foi responsável pelo assassinato de 48 mulheres, a maior parte prostitutas. O sentimento de aversão e hostilidade contra as mulheres é o tema central do disco, em uma narrativa em primeira pessoa. Grande parte do conteúdo choca por sua brutalidade, causando um enorme desconforto e – admito – um certo sentimento de culpa. Casady leva tão a fundo o seu estudo que, por vezes, parece se tratar de uma confissão do próprio autor do crime, fazendo do ouvinte o seu cúmplice.

G.R. é o último registro do Deathpile e, para muitos, o melhor de sua carreira. Não é tão rítmico quanto os seus antecessores, a maior parte do disco consiste em camadas  grosseiras de feedback – cortesia do amigo David E.Williams – que criam a estrutura necessária para dar suporte ao vocal característico de John Casady que – ao lado de John Balistreri (Slogun) -  ajudou a definir o formato tão peculiar dos estadunidenses de fazer noise e power electronics. As influências dos primeiros trabalhos do Whitehouse e do terrorismo psicológico do Sutcliffe Jugend são absorvidas e adequadas à realidade dos Estados Unidos: saem de cena a frieza e o cinismo europeus para dar lugar ao linguajar fuleiro das ruas de Nova Iorque, levando o ouvinte a um submundo de facadas, trairagem e tretas de gangue.

Desse disco, saíram alguns dos grandes clássicos do Noise USA: “The First Whore”, a climática “Known Victims” e “You Will Never Know”. Não é exagero classificar o G.R. como um dos melhores discos de noise já feitos dentro e fora dos Estados Unidos, disputando pau a pau com obras do quilate de Great White Death (Whitehouse), Symphony for a Genocide (MB), History of AIDS (Prurient), entre outras pepitas. Trata-se de um álbum fundamental para entender a maneira tão peculiar de fazer noise adotada pelos estadunidenses e um excelente porto de partida para quem quer conhecer um pouco mais a fundo o power electronics. 

Thiago Miazzo

segunda-feira, 1 de abril de 2013

How to Destroy Angels – Welcome Oblivion (2013; Columbia, EUA)




...a heroína, decepcionada, se livra do presente comprado na lixeira mais próxima, a tela a enquadra enquanto se afasta de moto por trás da neve que cai antes de desaparecer dentro da cidade iluminada. A tela fica escura. Créditos. Ouvimos uma voz feminina que canta: "Just one step at a time/ and stranger than fantasy"... Que parece um comentário ao que acabamos de presenciar — stranger than fantasy. Enquanto a voz se aproxima a música cresce para o grave (um subgrave que só vi bem reproduzido em certas salas de cinema) e fala de um tipo de amor, não romântico, exatamente, mas de uma casa, um lugar para onde retornar, firme como uma rocha no oceano (“Is your love strong enough? “)

Assim termina o épico de David Fincher The girl with the dragon tattoo, com a releitura da canção de Bryan Ferry pelo How To Destroy Angels. O grupo é capitaneado por Trent Reznor (criador e único integrante fixo do Nine Inch Nails); Atticus Ross, seu parceiro de trilhas sonoras, com o qual, aliás, compôs o restante da trilha do referido filme; o antigo parceiro de NIN Rob Sheridan e Mariqueen Mandig, a vocalista, também esposa de Reznor. Para quem conhece o antigo projeto de Reznor, How To Destroy Angels guarda algumas surpresas, mas também algumas continuidades. 

O recentemente lançado Welcome Oblivion coloca ambas em perspectiva.  É bem verdade que a trajetória de Reznor já anunciava as diferenças aqui presentes. Desde The Fragile, as sonoridades mais distorcidas que mantinham o de-saída-questionável-vínculo de sua banda com o gênero industrial vinham gradualmente cedendo a uma sofisticação no uso dos timbres mais próxima dos trabalhos da Warp, aliada a uma confiança cada vez maior em um melodismo pop (retornando ao que se verificava no primeiro lançamento do NIN, o álbum Pretty Hate Machine). Ambos os elementos (timbres de synth sofisticados e menos distorcidos e melodismo pop) após os últimos discos do NIN culminam na obra do How to Destroy Angels, a ponto de talvez imaginarmos que a banda, ou seu mentor, possam ter gradualmente perdido a angst que caracterizou seu trabalho inicial. Minha hipótese é de que se trata da mesma personagem em circunstâncias diferentes da vida.

Dificil não notar, por exemplo, a semelhança de imagens entre as letras de "Ice Age" do HTDA e de "The Great Below" do NIN. Em ambas as canções uma figura permanece em uma praia diante do oceano, mas na primeira espera por algo como uma redenção ("Is there hope for me/ after all is said and done") para ao final sucumbir às ondas em um suicídio fantasiado ("ocean pulls me close and whispers in my ear/ the destiny i’ve chose/ all becoming clear (...) washes me away/ makes me disappear"). Em "Ice Age", temos a voz feminina a afirmar a passagem do tempo e a própria abertura ao mundo, como um desarme diante do inexorável  e a falta de resposta de uma natureza que permanece indiferente (“I see the color of your eyes turn to gray/I feel the wind is growing colder every day/Sometimes I open up the walls and disappear/Sometimes the crashing of the waves is all I hear”). O oceano aqui é um análogo do oráculo ao qual é pedido esclarecimento (“Ocean, help me find a way’) A frase seguinte indica uma possível recaída no pathos de "The Great Below" (‘Ocean, wash us all away”). Mas a partícula “us” diz mais do que parece. Estamos longe do solipsismo do NIN e ela se dirige a um outro ("I know that everything we did will come around/ I take the thought of you and burn it to the ground").



A parte instrumental de "Ice age" replica a letra sobre o tempo (sua “passagem”) com uma continuidade mecânica produzida por instrumentos acústicos e por aquele que era o instrumento favorito da dupla Reznor/Ross em The Girl with the dragon tattoo: o piano preparado.[1] Este era usado com destaque em várias cenas, um presente raro em trilhas sonoras poder abdicar dos velhos padrões de orquestração pós-românticos. Em uma entrevista recente[2], Reznor comenta o uso de ruídos em suas produções, como a referida trilha, como uma busca por timbres que devem se combinar a uma estrutura musical “que dê algo ao ouvinte para que ele possa retornar”, em outras palavras — a combinação de um elemento estranho em um contexto que seduza o ouvinte. Um mote que ouvimos já há vários anos e que justifica sua escolha por ter se afastado desde o início das correntes mais radicais da música eletrônica popular em favor de uma conjunção com uma musicalidade mais convencional — que tem pautado ao longo dos anos várias críticas e elogios ao Nine Inch Nails. Aqui, em "Ice Age", o piano preparado, juntamente com outros frágeis timbres fornece um apoio rítmico contínuo sobre o qual surgem sons e texturas sustentadas, sublinhando o que há de ameaçador na imagem proposta. E há muitas coisas ameaçadoras no disco, debaixo da superfície melancólica e madura.

É o que fica claro em faixas como Welcome Oblivion, que parece resumir um número de motivos unificadores do disco. A faixa não possui a mesma violência de clássicos da pena de Reznor, como "Mr.Self Destruct", mas, replicando o paralelo que fizemos entre "Ice Age" e "The Great Below", retoma o tema da auto-destruição em uma chave não-solipsista. Enquanto na antiga faixa do Nine inch nails havia um discurso dirigido ao sujeito por uma voz que seria exclusiva de sua experiência subjetiva (“I am the voice inside your head/ and I control you”), aqui, uma voz dirige-se a um outro para o qual não é completamente transparente (“I don’t know if you can hear me over this/ I don’t know if you can hear the sound”). Mais uma vez, quebra-se uma individualidade solipsista da canção anterior com elementos que perturbam a transparência de si a si mesmo: só um outro pode dirigir-se a você sem ter a certeza de que você seja capaz de ouvi-lo (mesmo sendo este outro um alguém em si próprio — Rimbaud e psicanálise dixit).  O par lembrança/esquecimento é claro no refrão (“You know what you have done/ Welcome Oblivion”), dando o tom para todo o disco. 

Em quase todas as letras o que está em jogo é uma permanência/dissolução sob pressão. “How long can we hold on? “ Reznor e Mariqueen perguntam-se. Uma das remissões mais claras se dá na faixa "Strings and Attractors", sobretudo perto do fim, quando a “I feel like I’m just disappearing” segue-se a estrofe “All these little strings/ holding us together/ all these precious things/ can make them last” mantendo-se implícita a óbvia continuação “forever” até a próxima repetição, como uma compreensível hesitação.

Lembro-me de uma antiga entrevista de Reznor em uma Spin que li em minha adolescência (e aqui me permito uma citação de memória) em que ele dizia que Nine Inch Nails era Teatro. Na época a frase me parecia difícil de entender, na medida em que havia uma fascinação pelas qualidades musicais do grupo, pela produção e o savoir-faire propriamente sonoro do projeto. Depois de todos esses anos parece finalmente claro que sua música sempre esteve a serviço de uma persona que pode ou não ser o próprio Reznor, mas que ao longo dos anos envelheceu com ele e aqui aparece como alguém que, tendo conquistado uma estabilidade ausente nos anos passados, não mais se vê à mercê de seus impulsos, mas que teme pela continuidade da resistência conquistada. Diferentemente de "The Wretched", onde víamos a mão de Deus descer dos céus e segurar a personagem abaixo presa à sua miséria, em "And the Sky began to scream" a suspeita de  um Deus inexistente se confirma ( “Somewhere sits an empty throne/ Like we’ve always kinda known”). Nada espetacular, apenas ausência, esquecimento, falta de sentido e a resignação que acompanha... os preços da maturidade. A arte imita a vida imita a arte.

J-P Caron

Notas:
[1] Um pequeno artigo sobre o uso deste instrumento pela dupla pode ser lido aqui: http://online.wsj.com/article/SB10001424052970203893404577098391489803280.html consultado em 30/03/2013