quarta-feira, 28 de agosto de 2013

VICTIM! - Reality Cut (2013, Fusty Cunt Tapes, EUA)


Sempre bati na tecla de que o pré-requisito para um bom disco de noise é o autocontrole. Ironicamente, essa qualidade falta na vida da maioria das pessoas, principalmente a turminha torta envolvida com a música experimental.  O conceito de “controle” se faz presente na música de vanguarda de N formas, da mais explícita à mais subjetiva:  A dominação psicológica, tão explorada pelos pioneiros do industrial inglês e a cena 00s dos guetos de Nova Iorque ajudaram a moldar o estereótipo do gênero:  exploração física e psicológica elevadas à milésima potência. No campo da subjetividade, podemos destacar a nítida compulsão que acompanha a produção e o comportamento de grande parte dos envolvidos com o nicho industrial. Para mim, fazer noise é desafiar minhas próprias limitações, e um dos poucos momentos da vida em que eu sinto ter pleno domínio de minhas ações.  Tenho dificuldade em conversar com as pessoas, pois não sei respeitar o silêncio que existe em um diálogo. Você já parou pra pensar sobre o significado do silêncio em uma conversa?  Permita-me desenhar: o silêncio é como sentar-se às margens do Tietê com uma vara de pescar: você pode não tirar nada dele, mas se algo “morder a isca”, com certeza será um peixe feito de merda.

Já o bom noiseiro, esse sim respeita o silêncio. Não apenas o respeita como estabelece uma relação de parceria e faz do mesmo o instrumento-base de sua música.  Sem ele, não seria possível atentar aos detalhes que passariam facilmente despercebidos pelos tímpanos de um ouvinte-médio. Atente à água despejada de um recipiente ao outro com uma paciência budista em “Wash my Face, Awake”. O que promove a água a instrumento é o silêncio. Do contrário, seria um erro de gravação, tal qual o telefone que toca durante a gravação de The Ocean, do Led Zeppelin (se você nunca havia se ligado a esse detalhe, ouça a música outra vez e atente ao espaço entre 1:38 e 1:41). Enfim. Reality Cut não traz ruídos jogados a esmo, nem almeja agredir de forma gratuita. É justamente nos momentos mais quietinhos que o álbum azeda com a sua vontade de viver. Os intervalos para reflexão e constrangimento se encontram nas interrupções, nas guinadas nada sutis, no final de “Spasms” que de tão brusco, assusta.Outro detalhe que merece uma menção honrosa é a qualidade de captação das sucatas em “The Day Will Brighten Soon”, faixa que enfatiza o ritmo, sem perder a truculenta veia industrial. Enquanto as sucatas são processadas pelo delay, o violino costura o silêncio de um intervalo e outro, lembrando aquela casa abandonada que você visitava na infância escondido dos seus pais e que volta e meia ressurge naquele pesadelo que te faz acordar de madrugada encharcado de suor.

O toque arabesco de “Hollow” remete imediatamente ao Muslimgauze e  Vatican Shadow. Mesmo assim, considere a comparação apenas um ponto de partida e atente aos pormenores: a percussão feita com objetos improvisados – bem bedroom music  - a marcação dramática das teclas e os experimentos vocais. Por fim, “Sleep”. Tudo gira em torno de uma base feita em piano elétrico, vocalizações e microfonias controladas. De longe, uma das faixas mais acessíveis da já extensa discografia do VICTIM!, mas que preserva o diálogo entre ambiente interno e externo presente nas demais faixas da tape: objetos sendo arrastados pelo chão, portas e gavetas que se abrem e fecham com violência, vontade de dormir, mas sem ter um pingo de sono. Em tempo, Reality Cut foi lançado apenas no exterior, via-Fusty Cunt Tapes. Arte assinada pelo Matéria honorário, Lucas Pires.

Thiago Miazzo

Assista em primeira mão ao video de "Wash my Face, Awake".


sexta-feira, 23 de agosto de 2013

RP Boo – Legacy (2013, Planet Mu, EUA)

























Quando se está por fora dos circuitos e curto-circuitos que a rua e seus mitos particulares provocam na criação do som; quando perde-se a dinâmica em rede de grandes iniciativas e pequenos acasos, que edificam pouco a pouco o que nós convencionamos chamar de "gênero" ou "estilo"; e, enfim, quando perdemos o senso de pertinência que só o convívio pode levar à percepção: aí, a crítica pode vir a se tornar uma atividade criativa, voltada para a reinvenção das condições nas quais surgiram as obras e seus enigmas.

No caso do Juke, pelo menos na minha percepção, este lento processo de aproximação e compreensão se deu de forma bastante diferente daquele ocorrido com o jungle/drum’n’bass e o dubstep. Esses vieram sem bula. Somente anos depois vim a compreender os liames que ligavam o Jungle ao UK Garage ou o Dubstep ao 2-Step, e todos eles ao Dub. Diante de “Hatas our motivation”, de DJ Nate, pensei: uns moleques de Chicago teriam escutado demais “Come Out” de Steve Reich e usado repetição das células para criar dinâmicas rítmicas ultra-aceleradas. O termo juke recebia, quase como um complemento, o termo footwork, “trabalho de pés”. Fui averiguar e me deparei com um novo mundo, que se agitava em torno de um sapateado intrincado e veloz, que justificava a aceleração dos BPMs. Alguns anos depois, em entrevista para a revista Wire (nº 334, dezembro de 2011), Rashad e Spinn desfizeram minhas primeiras impressões: não só desconheciam Steve Reich, como também não pareceram se entusiasmar tanto com o que escutaram.

Quem é então Kavain Space, mais conhecido como RP Boo, neste contexto? Nada mais nada menos do que o elo perdido entre a cena Warehouse que desponta no final dos anos 70 e durante todos os anos 80 — a combinação disco/soul eletrônica que dita as regras do House — e o Footwork, talvez o segmento mais radical na seara da eletrônica de pista em Chicago.

Quando tomei contato com o trabalho de DJ Nate, imaginei o reaproveitamento urbano e irreverente do minimalismo, a partir do contraste entre o temperamento descontrolado do ritmo com a regularidade do andamento, causando uma impressão contraditória de stasis sob forte tensão. Na verdade essa estrutura já constituía a evolução do Guetto House (também conhecido como Juke), espécie de House ainda mais acelerado, que tem Kavain Space como um de seus arquitetos primordiais — ao lado de DJ Deeon, DJ Clent e DJ Slugo. Por um equívoco genealógico, tomei o trabalho de Nate como início, quando na verdade operava já uma evolução do trabalho iniciado com as inovações desse pequeno grupo.

Em 1999, ainda em parceria com DJ Slugo, Space produziu “11/47/99”, mais conhecida como “The Godzilla”, sampleando “Simon Says” de Pharoahe Monch. Além de criar as bases para a consolidação do Juke, a faixa é uma boa introdução para alguns dos melhores momentos de seu primeiro e excelente álbum. O título não poderia ser mais sugestivo: Legacy.



Nada mais natural se perguntar por onde andou Kavain Space desde suas primeiras produções a serem classificadas como Guetto House até a gravação de seu primeiro álbum em 2013, pelo selo de Mike Paradinas, o Planet Mu. Só vim a conhecê-lo bem depois de tomar contato com produções de Nate, Roc, Earl, Rashad e Spinn, através da coletânea Bangs & Works (nessa resenha já exprimo a ausência de referências mais concretas para compreender o estilo), e de um documentário para a NPR (National Public Radio) que posicionava RP Boo entre os artífices do juke. Neste mini-documentário, ao ser perguntado quais os sons que mais o inspiraram, ele sublinha: “All sounds, aaallll sounds… there’s no limitations to your ears…” 



Em virtude deste interesse amplo e irrestrito, Legacy se caracteriza por um concepção peculiar de timbre, som e ritmo, contrastando, por exemplo, com a sofisticação rude de Da Trak Genious, assinado por DJ Nate, a última grande pérola do footwork. Legacy é produto do reconhecimento tardio de um precursor, que sugere a reconstituição das condições que serviram de base para a criação do Footwork. Trata-se de história com h minúsculo, isto é, contada sem grandes pretensões de verdade, mas do ponto de vista de quem vivenciou a transição do techno para as ramificações atuais.

Uma das características que distingue Legacy de concorrentes como Rollin’ (DH Rashad), Da Mind of Traxman (Traxman), Ambient EP (DJ Earl), entre outros, é seu trabalho com samplers: os recortes soam mais agressivos e eventualmente dramáticos. As sonoridades não se resumem aos timbres dos patterns habituais, mas incorporam elementos de filmes, comerciais de televisão, sons de games, etc. Se prestam a contar uma história sem fim, em franca relação com o sentido de stasis decorrente do techno. Os exemplos estão por todo o álbum, desde a faixa de encerramento, “Area 72”, que conta com o sampler infame de “Easy Lover” de Phil Collins, até irregularidade de “Havoc Devastation”, que cita “Flash Gordon”, do Queen: 



Como um subcapítulo da primeira característica, vale destacar o trabalho com as palavras. Ao invés de funcionarem como elemento rítmico somente, produzem nexos ora irônicos, ora remissivos à cultura do videogame, ao jazz, entre milhares de referências: pedaços avulsos de palavras e frases que formam outras palavras e frases. Da mesma forma, os exemplos estão por todo o disco, mas destaco “Speakers R-4” (“Sounds, that’s what speakers are for… what they do?”, e a resposta vem acrescida de um bumbo pesado: “Bang Bang Bang”) e “Steamidity” (“keep it real” em vozes femininas, “I see the smoke comin’” em uma voz masculina declamada):



Outro destaque é a forma singular com que Space trabalha as inserções da percussão, os beats e os andamentos. Por exemplo, contrastando com as tentativas de Rashad em suavizar os timbres e as síncopes em favor de uma regularidade compatível com o balanço do R&B (por exemplo, em “Rollin’”), uma faixa como “Sentimental” opera justamente em sentido oposto:



Ao invés de garantir a estabilidade dançante utilizando timbres amenos, Space toma a textura de base (vocalises, pianos e “I’m sorrys”) como plataforma para incisivos golpes de tambor em 3/4, um dos toques ligeiramente fora do andamento. Na sequência, a caixa e o hi-hat são incluídos no contratempo, outro bumbo mais grave começa a soar, configurando a polirritmia: o 4/4 grave da base (vocais, pianos); o 3/4 moderato dos tambores; e o 3/4 allegro do hi-hat e a caixa no contratempo e o tambor mais grave. Além desse tipo de procedimento por justaposição, o disco também se vale da montagem acelerada de células rítmicas do Footwork, em referência à aceleração do Guetto House, como em “There U’Go Boy” — que sampleia o “Prelúdio” da trilha sonora de Psicose, composta por Bernard Herrmann — e “Red Hot”:



Neste exato momento, quando dois ou três artistas oriundos da cena juke/footwork de Chicago se destacam — a saber, a dupla Rashad & Spinn e Traxman — uma olhada superficial sobre as produções mais recentes demonstram a gradual acomodação do estilo aos compassos marcados do R&B, do hip hop, do techno, o que vem se revertendo em resultados comercialmente positivos para um estilo tão idiossincrático. Por seu turno, Legacy pode se tornar uma audição maçante e repetitiva para algumas pessoas, mas não pela ausência de ideias. Um fio de tensão sem tréguas perpassa todo o álbum, talvez porque RP Boo esteja fortemente apegado a formas muito particulares de concepção e produção. Formas longamente buriladas, repletas de detalhes inegociáveis, que, em contrapartida, o mantiveram longe da "cena". Seu retorno pode ser decisivo para os próximos passos dos produtores do Footwork — afinal, nada como um passo atrás, um olhar sobre o que foi “legado”, para indicar, ou ao menos sugerir os passos seguintes.

Bernardo Oliveira

terça-feira, 13 de agosto de 2013

–notyesus> – Preto Sobre Preto (2013; TOC Label, Brasil)

























Em 1969, o compositor Morton Feldman escreveu um texto intitulado Between Categories, no qual relata um diálogo com seu amigo poeta Brian O’Doherty. Baseado na busca de pintores, iniciada por Cézanne e culminante nos Expressionistas Abstratos, eles conversavam sobre “como seria uma música de superfície?” [1]. O’Doherty acaba por concluir que, nesta busca, ele reconhece apenas a música de Feldman. Mas creio que a resposta, atualmente, seria diferente pelo menos se tivermos em vista o que emergiu no entre-categorias do metal extremo e a música eletroacústica, o Noise ou Música Extrema. Desta tendência faz parte Preto Sobre Preto, o primeiro álbum do –notyesus> (duo composto por Jean-Pierre Caron e Rafael Sarpa). Mas uma tendência é muito pouco para dizer o que é este álbum.

Ele é composto de três faixas. A primeira, B-Alúria, é baseada em um poema de mesmo nome escrito por Gabriela Nobre (que vem com o download do disco). A faixa mescla a exploração dos sons texturais — em geral saturados, distorcidos, longos e contínuos -, com um áudio da declamação do poema no limiar da reconhecibilidade de suas palavras devido ao volume e ao tratamento timbrístico que lhe é dado. Já no poema, uma sintaxe específica ajuda a bloquear significações semânticas mais fluentes de nível frasal, tendendo a valorizar as sonoridades resultantes dos enlaces entre as palavras.

A segunda faixa, Suprematismo: Hiperícone é a uma espécie de monólito, um objeto absoluto. Uma única textura sonora, algo próximo de uma variação do ruído branco com distorção, distribuída ao redor de 9 minutos, com uma filtragem final retirando os graves do espectro. Imagine-se deslizando levemente a ponta dos dedos sobre uma folha de lixa de pintura tão vagarosamente que se perca, em meio a tal movimento, a memória de quando o iniciamos e a perspectiva de quando o terminaremos. Pois o movimento é a própria sensação do tempo enquanto a lixa é uma analogia potente para descrever a qualidade “tátil” do som que se apresenta. Na medida em que o tempo passa, resta a percepção de que este todo inquebrável e homogêneo possui nuances, como as nuances de mais preto e menos preto das Telas Negras de Rothko. Ou nuances de relevo desta superfície áspera, as maiores ou menores “pedrinhas” que tornam o papel áspero. Tais oscilações são ainda potencializadas quando, na escuta em concerto ou com grandes alto-falantes, mexemos a cabeça e inserimos pequenas quebras na homogeneidade do objeto, dotando de dignidade ímpar a qualidade de imersão proposta pelos autores do trabalho. A comparação, não gratuita, revela, na verdade, o próprio conjunto de capa e encarte do CD — um fragmento da lixa negra nº 180, com o logo do duo impresso em preto sob uma tira retangular de plástico autocolante no canto direito inferior da capa, sem mais nenhuma informação adicional, assinado por Thiago Miazzo, muito competente em traduzir em imagem e tato o que ocorre na dimensão sonora.

A terceira faixa, Hum (For A Body), começa com o que poderíamos reconhecer como mais uma variação possível da textura negra presente nas faixas anteriores. Mas aos poucos, pequenas modulações timbrísticas vão se mostrando como resquícios de melodias altamente distorcidos. São como traços figurais arruinados incrustados no que parecia ser um puro timbre. Ela apresenta, então, uma maior variação entre sons graves e agudos, sempre com passagens gradativas de um conjunto textural ao outro a não ser na entrada de se seu trecho final ao redor dos 9 minutos. A aspereza das texturas se mantém como na faixa anterior.

Sons ruidosos, ásperos, distribuídos de forma longa e contínua, distorcidos, saturados, muitos próximos ao ruído branco. Tal impressão geral causada por Preto Sobre Preto me põe a lembrar alguns conceitos que ajudariam a discutir a absorção de tais obras: o lirismo absoluto, a superfície e o sublime.

Lirismo absoluto é uma idéia utilizada por Safatle, em remissão ao que Adorno diz á respeito de Webern: 

(...) a procura em dissolver (...) toda matéria da música e todos os elementos objetivos da forma musical no som puro do sujeito, sem que se oponha a ele o menor resíduo, corpo estranho, abrupto, inassimilável (...) O som puro para o qual, como suporte de sua expressão (...), o sujeito tende, é liberado da violência que a subjetividade inflinge ao material sonoro ao lhe dar forma. [2] 

Neste tipo de expressão haveria uma “atrofia” da gramática musical corrente que resulta, na música de Feldman, em uma tentativa de captar a experiência do tempo antes de nosso controle mental sobre ele. Ouço tal busca radicalizada em Preto Sobre Preto na experiência onipresente das texturas, em um estancamento do desenvolvimentismo formal em favor da percepção de um tempo liberado.



Mas este estancamento não se dá pela utilização de silêncios desarticuladores do discurso musical, como vemos na linha Webern-Cage-Feldman, e nem pelo recurso das variações como em Webern-Feldman. O estancamento ocorre pela presença excessiva dos ruídos, pelo preenchimento integral do espaço auditivo através da onipresença sonora das texturas estáticas. As nuances de negro e a construção de objetos monolíticos traduzem, contemporaneamente, a superfície que Feldman admirava em Rothko e que a música instrumental captava com dificuldades. Já com o recurso eletrônico, a poética do noise, em especial do –notyesus>, pode proporcionar a mesma experiência do tempo de Feldman, propondo-se que excesso de silêncio ou excesso de ruído se equivalem em alguma medida. Se por um lado os dois possuem uma diferença absoluta de sensibilidade, por outro, tanto ruído (presença extrema) quanto silêncio (ausência extrema) nos ajudam a perceber dados imperceptíveis nas condições cotidianas de exposição sensível.

Sem dúvida esta é uma expressão do sublime estético contemporâneo, de caráter fragmentário e excessivo. Fragmento porque o supérfluo e o superficial aparecem autônomos, não carecem de integração a um corpo representativo maior para possuir legitimidade. Excessivo porque baseia-se na saturação das texturas sonoras de modo extremo — e porquê não dizer, supremo — para a exposição da superfície. O título do álbum não poderia ser melhor e, talvez, o todo da obra condense muito do que se deseja dizer tanto no ambiente noise quanto no ambiente da música experimental acadêmica. Neste ponto, permitirei-me um comentário de cunho político. É notável como esta manifestação poderosa de uma estética do sublime, continuadora, portanto, de algo do modernismo musical, emana com influências claras das poéticas do chamado “underground” do rock (aqui, no caso, oriundas do metal extremo). Isso nos mostra o quanto a emancipação sonora, tão desejada nos meios vanguardistas do século XX, está ocorrendo, muitas vezes, longe de suas origens amarradas nas salas de concerto. 

João Paulo Nascimento

––––––

Notas
[1] FELDMAN, M. Give My Regard To Eight Street, Ed. B. H. Freeman. Cambridge: Exact Change, 2000.

[2] ADORNO apud SAFATLE, V. Morton Feldman como crítico da ideologia: Uma leitura política de Rothko Chapel, in http://zagaiaemrevista.com.br/morton-feldman-como-critico-da-ideologia-uma-leitura-politica-de-rothko-chapel/ (grifos meus)