segunda-feira, 30 de setembro de 2013

Henry Flynt Aceleracionista




















“Aquele não teria sido o meu caminho, eu não tenho obediência para isso. Eu sou mais interessado em ser tópico. Pureza não é tão importante para mim (...)”[1]





Assim Henry Flynt fala no filme Henry Flynt in New York, mais especificamente no segmento onde comenta o endereço de La Monte Young e Marian Zazeela em Church St. Referindo-se à dedicação dos mesmos pelo estudo de música hindustani com seu mestre, Pandit Pran Nath, diferentemente de Young e Zazeela, assume-se como uma pessoa “tópica”, quer dizer, alguém que lida com assuntos específicos em momentos específicos e domínios específicos. Isto se verifica em sua produção multifacetada, que contrasta com a concentração quase mística de seu amigo Young em relações de vibrações e sons sustentados. Além de conhecido-músico-obscuro (com o perdão da contradição) e artista conceitual, Flynt é um filósofo de densidade, como atestam seus textos em seu website [2], recheados de reflexões técnicas sobre a natureza da linguagem, da percepção, da arte, do conhecimento e da matemática, passando por pensamentos sobre o marxismo e a economia política, a pós-humanidade, entre outros temas/tópicos.  




Citei a obra de Flynt en passant na primeira crítica que fiz para o Matéria (“Tannenbaum contra o drone”, sobre disco de Kevin Drumm [3]), mencionando a possibilidade, proposta por ele, de as alucinações visuais ou auditivas configurarem casos de contradição lógica real que colocaria em xeque a matemática e a ciência ordinárias. No contexto eu falava da possibilidade de uma reabilitação do drone diante de acusações cada vez mais frequentes de esgotamento desta forma. O drone poderia ainda fornecer uma forma de exploração de contradições entre sujeito e objeto no contexto da escuta musical, por meio do fornecimento de um estímulo (ou anti-estímulo) auditivo que desafie narratividades tradicionais e as formas de integração das mesmas pelo sujeito que escuta. Assim, a incapacidade, no contexto desta forma musical, pelo ouvinte de verificar se a mudança escutada quando ela ocorre está no estímulo ou no receptor configuraria um canal para explorar uma lacuna entre o sujeito da escuta e aquilo que escuta.  Retornaremos a isto ao final.


No podcast recentemente publicado pela radio WKCR (abaixo), Flynt não comenta seu trabalho filosófico com contradições lógicas, mas é possível entrever boa parte de seu pensamento nas obras escolhidas. O programa começa, estranhamente para quem não o conhece, com algo que parece música country (“Graduation”), o que ocasiona o telefonema de um ouvinte que, sem compreender porque aquele tipo de música estaria tocando em um programa de “música nova”, questiona os programadores. Flynt ri do fato e fala sobre o seu processo de integração de informação vinda da música contemporânea e do jazz de vanguarda ao que ele chama de música hillbilly. Este configurou-se como um afastamento de Flynt da tradição da música de concerto ocidental, após uma primeira fase assemelhada às experiências do Fluxus e de amplo convívio e troca com os primeiros minimalistas La Monte Young e Tony Conrad.
Mas o que justifica tal apropriação?



Algumas linhas de explicação dentro da obra de Flynt se cruzam nesta pergunta. Seguindo mais adiante o podcast, podemos mencionar as faixas seguintes que são mostradas: uma composição para violino solo apresentada em loft de Yoko Ono em torno de 1961, para público composto pela então nata da vanguarda novaiorquina; uma composição para piano, recriação de uma obra na mesma linha e da mesma época, feita no ano passado, durante sua retrospectiva no ZKM; e um duo para piano e violino gravado por ele e La Monte Young  (nota: duo este mencionado no filme Henry Flynt in New York, de Benjamin Piekut, disponível no youtube e no vimeo. Neste filme Flynt comenta a dificuldade de vender tais gravações para lançamento pelos selos da época, dentre os quais a Atlantic Records e a Time Records, aonde trabalhava o compositor Earle Brown [4]).  Nestas “composições” se mostra um Flynt conectado com as tendências que ele próprio chama anti-computacionais (de “computar” no sentido de “contar”) de uma vanguarda novaiorquina, em oposição à vanguarda europeia pós-serial. Aqui, a música resultaria de ações, gestos, que podem ou não ser determinadas em uma “partitura”, frequentemente na forma de um texto verbal. Experiências como as Compositions 1960 de La Monte Young permanecem clássicas da época, com suas ordens resumidas em cartões de poucas linhas, tais como: “draw a straight line and follow it”.  Estas experiências configuram um afastamento inicial daquilo que aparece como o conceito-obra característico da tradição européia- um corpo determinado em seus detalhes e cuja realização em concerto deve respeitar. Trata-se aqui do que chamei em outros textos de virada normativa da tradição pós-cageana- uma tendência a incorporar os elementos que fazem a obra ser obra (o ato de ler uma partitura, respeitar seus limites, performar diante de um público, etc ) dentro da própria obra. Assim, as obras da virada normativa teriam como material musical o próprio ato de “tocar uma obra”, como exemplificado de forma especialmente clara pela obra de Tony Conrad “in order to play this piece do not play this piece” (“para tocar esta peça, não tocar esta peça”), ou ainda a própria obra de Flynt “Work such that no one knows what’s going on” (“Obra tal que ninguém sabe o que está acontecendo”), que se resume ao seu título e ao possível processo imaginativo que ele alimenta. Como seria esta peça que ninguém conhece ou sabe que existe? Quantas peças como esta existem? Tal paradoxo remete à questão ontológica proposta por Quine em seu clássico “On What there is”:  “Tome, por exemplo, o possível homem gordo na porta; e, também, o possível homem careca naquela mesma porta. São eles o mesmo homem possível, ou dois homens possíveis? Como decidimos? Quantos homens possíveis há naquela porta?", sobre a ontologia dos possíveis, sua identidade e (in)discernibilidade.[5]


Propostas como esta pressupõem para Flynt uma nova forma de arte, cuja matéria prima seriam as palavras, ou conceitos. Importante notar a simultaneidade destas realizações com as obras puramente sonoras citadas acima e presentes no podcast. Esta dualidade de sua obra é teorizada no artigo Concept art (1963), onde se lê:


“Concept art (ou arte conceito) é antes de tudo uma arte na qual o material são ‘conceitos’, tal como o matéria da música, por exemplo, é o som. Já que ‘conceitos’ são estreitamente relacionados à linguagem, a arte conceito é um tipo de arte da qual o material é a linguagem. Quer dizer, diferentemente, por exemplo, de uma obra musical, na qual a música propriamente dita (em oposição à notação, análise e assim por diante) é apenas som, a arte conceito envolverá linguagem.” [6] Neste artigo, encontra-se uma importante crítica ao paradigma computacional da música de concerto europeia, que Flynt denomina structure art. “Muita arte estrutura é um vestígio do tempo quando acreditava-se que a música fosse um conhecimento, uma ciência que tinha coisas importantes a dizer em astronomia, e assim por diante. Artistas de estrutura contemporâneos, por outro lado, tendem a reinvindicar o mesmo tipo de valor cognitivo para a própria arte que os matemáticos convencionais contemporâneos reinvindicam para a matemática. Exemplos modernos de arte estrutura são a fuga e o serialismo integral” [7]


Assim, para Flynt, structure art, no caso da música, seria uma forma de arte na qual o sons são veículos para a manutenção e comunicação de uma “estrutura”. Em seu escrito posterior Against “Participation”: A total critique of culture, também disponível no seu website (texto indicado a mim por Tania Lanfer) [8]", Flynt esclarece os porquês de sua crítica: “Meu trabalho mais antigo que sobrevive é ‘Concept art’, de 1961. Naquele documento, meu propósito em criticar a arte estrutura, e em solapar a matemática, era anunciar a arte conceito como um novo gênero. De forma geral, a arte conceito explora a estética da categorização, em obras que servem como objetos-críticas das ciências exatas (Este último critério nunca foi compreendido pelos artistas que adotaram minha expressão para as suas peças verbais (Word pieces)).”[9]

Flynt mantém uma dupla crítica contra esta forma de arte estrutura: primeiramente, contra as pretensões “cognitivas” da estrutura- crítica esta que ele já havia feito à matemática em outros textos, de tal forma que, uma vez retirada do caminho a pretensão de conhecimento da própria matemática, ou da própria “estrutura” na  structure art, seu objetivo torna-se supérfluo (não retomaremos aqui a sua crítica às pretensões cognitivas das ciências exatas e da matemática, posição que ele denomina niilismo cognitivo). A segunda crítica é dirigida contra a anemia da própria estrutura e da própria “música” no contexto da  arte estrutura. Na medida em que se trata de uma forma de arte que busca satisfazer a um só tempo os dois pólos (estrutural e sonoro/musical), ambos são nivelados por baixo, por assim dizer: a estrutura se empobrece na medida em que precisa ser encarnada em som, e a música se empobrece na medida em que obedece a uma lógica externa aos sons. De tal forma que  concept art se torna uma forma de liberar a estrutura abstrata de seu veículo sensível- agora, com os conceitos livres, é possível criar estruturas lógicas mais complexas e interessantes.





Uma outra tendência que deve ser cruzada com esta na tentativa de entender a nova música popular de Flynt seria o seu posterior ativismo anti-arte de meados dos anos 60. Uma foto famosa de época o mostra rodeado de cartazes reinvindicando a demolição do Lincoln Center e a eliminação de toda forma de arte e sua substituição por uma forma de recreação acognitiva que Flynt teria chamado “brend”. Brend seria, segundo Flynt, os “just likings” de alguém- aquilo que a pessoa faz apenas por gostar de fazê-lo. Na medida em que, para Flynt, cada pessoa seria diferente das outras, o brend não seria uma atividade cultural partilhada, não possuiria o status de alta cultura próprio à arte contemporânea, que deveria ser abandonada. Brend configura-se então como uma radicalização da posição de Flynt ao início dos anos 60, momento da escrita do artigo “Concept Art”- agora não somente a crítica se dirige à structure art e às pretensões cognitivas da mesma, mas a toda e qualquer forma de arte em geral, tendo por objetivo substituir a alta cultura por uma forma a-cognitiva de cultura na qual todos estão envolvidos em seus próprios e intransferíveis “just linkings”.

Em seu Experimentalism Otherwise, Benjamin Piekut, dedica um capítulo aos piquetes anti-arte feitos por Flynt contra Stockhausen em 1964. Na ocasião um grupo de artistas ligados ao Fluxus realizava uma performance de Originale do compositor alemão. Segundo Piekut, Flynt, tendo se filiado a um partido comunista, o Workers World Party, estaria se posicionando contra a hegemonia européia burguesa na música nova. Flynt teria então organizado uma manifestação com alguns companheiros, no intuito de denunciar as pretensões burguesas da música de Stockhausen. Assim, não só Flynt se inseriria em um contexto diferente daquele da tradição musical européia mas afastar-se-ia inclusive da tradição experimental anglo-saxônica, abraçando as formas “bastardas” musicais do hillbilly, e do blues. Esta posição estaria intimamente relacionada à sua doutrina do brend segundo Piekut, na medida em que as formas coletivas de expressão do blues e do hillbillly manteriam uma capacidade comunicativa e uma comunhão com a comunidade que as salvariam da crítica de Flynt à alta cultura, aproximando-as dos just linkings que constituiriam o brend. Em outras palavras, o coletivismo de Flynt e, possivelmente, mesmo sua posição política como militante do WWP nos anos 60 teria surgido a partir de sua crítica ao, e posterior exacerbação do solipsismo implícito na alta cultura, nas ciências e nas matemáticas.

Podemos criticar aqui a estranha conexão entre a doutrina do brend enquanto prática solipsista e uma cultura musical que (talvez de forma um tanto idealizada por Flynt) não teria perdido a sua comunicabilidade e seu enraizamento coletivo. A contradição desapareceria se entendêssemos o brend como solução radical ao solipsismo visto na cultura e não como condição desejável em qualquer mundo possível. A quebra de paradigma proposta pela arte contemporânea chegaria ao seu ápice e conclusão lógica no brend, podendo, ao contrário, ser revertida no contexto da prática musical comunitária. É neste contexto que Flynt retorna à produção musical, sobretudo em suas peças hillbilly e no proto-punk de sua banda Henry Flynt and the Insurrections (com o escultor Walter de Maria na bateria). A sua música “Uncle Sam Do” é tocada no podcast a partir de 1h 31’. A relação possível entre uma forma de proto-punk DIY e as ideias do brend podem ser feitas a partir do livro de Amiri Baraka, Blues People, que o teria influenciado muito (ainda segundo Piekut): “O Blues era uma música que surgiu a partir das necessidades de um grupo, embora fosse assumido que cada pessoa tinha o seu próprio blues e que ela o cantaria. Assim, a música era particular e pessoal... Acreditava-se que qualquer pessoa poderia cantar o blues.”[10]





Não obstante o radicalismo de suas posições anti-arte de época, Flynt parece hoje menos dado a sustentá-las, como demonstra sua observação no programa de rádio de que lamenta ter destruído boa parte de suas obras no momento da doutrina anti-arte. Menciona entre estas um pianismo-Ornette Coleman, que teria criado ao tentar emular o estilo do saxofonista no piano (talvez exemplificado pela peça para piano recriada em 2012 no ZKM em Karlsruhe, presente no próprio podcast a partir de 1h 06’).

É nossa hipótese de que, apesar da crítica de Flynt à structure art, e a tentativa de desvincular sua prática conceitual de sua prática musical enquanto explorações de territórios separados, alguns de seus maiores achados provém da possibilidade de coexistência de um sensível dentro de um conceito contraditório. O podcast encerra abordando os “ambientes alucinatórios e acústicos” de Flynt, desenvolvidos em colaboração com Catherine Christer Hennix, compositora e matemática, responsável pelo clássico The Electric Harpsichord, reputado por Flynt como precursor e primeiro exemplo de tais ambientes sonoros alucinatórios. Após enunciar o objetivo básico (“Estamos usando o som para alterar a consciência”), Flynt propõe alguns princípios básicos desta forma de arte: ela deve ser tonal, porém sem movimento harmônico (“root movement”); deve ser indefinidamente prolongável; a escolha da escala é importante, na medida em que algumas funcionam melhor do que outras; idealmente não deve ser possível identificar a fonte sonora produtora dos sons; deve conter periodicidades e pulsos, mas sem marcação de um compasso específico; o espectro sonoro deve ser amplo; todos os sons são graus de uma escala; não há articulação temática; deve ser alto o suficiente para eliminar distrações; o resultado é sobreposto eletronicamente, cada camada independente sobre a outra produzindo coincidências e efeitos de defasagem; os eventos resultantes são esquivos (“elusive”) e saturam o espaço. Em seguida enumera as contribuições de seu ambiente imersivo Celestal Power para o dito gênero: a presença de pausas nas diversas faixas seria uma ruptura dentro do gênero, na medida em que as produções de Christer Hennix caracterizar-se-iam por uma continuidade sem quebras em cada camada. Em Celestial Power a presença de pausas ocasionaria uma defasagem de amplitudes entre as várias caixas- enquanto uma soa com alta amplitude, a outra está silenciosa- e uma correspondente “dança” entre as mesmas. O corpo se tornaria protagonista, na medida em que o objetivo, se usada a amplificação adequada, é sentir que o som puxa o corpo de um lado para o outro por meio desse jogo de ausência/presença. (Celestial Power é tocada a partir de 2h 30’33’’ no podcast).




Alguns desses princípios parecem dominar parte da produção noise/drone da atualidade, sendo mais fácil enumerar aqueles que são específicos à tentativa de Flynt (particularmente aqueles que têm relação com a linguagem harmônica empregada: tonalidade, sem movimento harmônico, etc etc...). Com algumas exceções, trata-se aqui de enunciar uma forma de arte que possui uma relação nova com a temporalidade, ainda que esta tenha sido prenunciada no passado pela obra do próprio Flynt, além de outros precursores do minimalismo, tais como Young, Conrad, Niblock, etc... Estamos aqui, mais uma vez, diante de uma prática sonora que dialoga com a, onipresente em Flynt, questão do solipsismo da experiência, a contradição entre o sujeito e o objeto no contexto da escuta mencionada ao início, enfatizada pela temporalidade estática, ou “indefinidamente prolongável”, pelas altas amplitudes e por uma gramática que despreza as separações articuladoras de discurso narrativo. Com a característica radicalidade, Flynt prefere dizer que não está fazendo música quando se trata de tais ambientes imersivos, revelando mais uma vez o seu método: separar para enfatizar. Assim como na operação que separou “música” e “conceito” na structure art para dar origem à sua música popular de um lado e às suas criações de arte-conceito de outro, aqui mais uma vez Flynt lança mão de separar-se do grande rio da música, a fim de enfatizar aquilo que de próprias suas criações podem vir a ser.

J-P Caron

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Notas:


[1] “That would not have been my path, I don’t have the obedience for that. I’m more interested in being topical. The goal of purity is not as important to me (...)” (Em Henry Flynt in New York).
[4] Este trecho pode ser visto neste segmento do filme: http://www.youtube.com/watch?v=0774P9PYCeA&list=PL2ECD528CC3398AEB
[6] "Concept art" is first of all an art of which the material is "concepts," as the material of for ex. music is sound. Since "concepts" are closely bound up with language, concept art is a kind of art of which the material is language. That is, unlike for ex. a work of music, in which the music proper (as opposed to notation, analysis, a.s.f.) is just sound, concept art proper will involve language. (Flynt- "Concept Art" - http://www.henryflynt.org/aesthetics/conart.html)
[7]  "Much structure art is a vestige of the time when for ex. music was believed to be knowledge, a science which had important things to say in astronomy a.s.f. Contemporary structure artists, on the other hand, tend to claim the kind of cognitive value for their art that conventional contemporary mathematicians claim for mathematics. Modern examples of structure art are the fugue and total serial music." (idem ibidem)
[8] Em especial a seção Structure art : http://www.henryflynt.org/aesthetics/totcritcult6.html. Devo a indicação deste texto a Tania Lanfer, que escreveu um trabalho em 2011 sobre a crítica de Flynt à arte estrutura: Lanfer, T. “Hidden Structures: Contextualizing Henry Flynt’s critique on structure art in “Na anthology of chance operations”- manuscrito entregue ao autor.
[9] "My earliest surviving survey is 'Concept Art', from 1961 (hereafter CA). In that document, my purpose in criticizing structure art, and in undermining mathematics, was to announce concept art as a new genre. Roughly, concept art explores the aesthetics of categorization, in works which serve as object-critiques of the exact sciences. (It was this last requirement which was never understood by the artists who adopted my phrase for their 'word pieces.')"
[10] Blues was a music that arose from the needs of a group, although it was assumed that each man had his own blues and that he would sing them. As such, the music was private and personal... [I]t was assumed that anybody could sing the blues. (Baraka, A. Blues People, apud Piekut, B.  Experimentalism Otherwise, p. 85)

quinta-feira, 26 de setembro de 2013

Matana Roberts: Folk Music do Século 21




















A velocidade do raciocínio de Matana Roberts pode a princípio comprometer o sentido do que ela deseja exprimir. Por exemplo, na entrevista para a última edição da revista Wire (ed. 356, outubro de 2013), Matana expõe um dilema inaudito: se no passado a beleza pagã e profunda das sonoridades afro-americanas contrastava com o alijamento do povo negro do processo político, a América pós-Obama lhes obriga a confrontar outra situação. É preciso agora responder a outras necessidades, lidar com o legado dentro de uma perspectiva que vislumbre, ao mesmo tempo, a suspensão do estigma social e o gozo das virtudes de um futuro aberto. Não se trata de negar a história ou o sofrimento de seus antepassados, muito menos de fazer vista grossa para as desigualdades raciais que ainda vigoram nos Estados Unidos. A obra recente de Matana parece tatear respostas para perguntas extremamente problemáticas: é possível livrar-se do ressentimento e extrair positividade de uma experiência traumática? Como lidar com o legado cultural de modo a permitir um outro olhar em direção ao futuro? Não deixa de ter um significado incômodo o fato de que tanto as respostas, quanto as perguntas se tornem visíveis no âmbito da música, a linguagem da guerra, da festa e do dinheiro, particularmente na América negra. 

Matana alcançou considerável reconhecimento como saxofonista de jazz, operando basicamente entre sua cidade natal, Chicago, e a cidade onde mora atualmente, Nova Iorque. Tal reconhecimento se deu basicamente através de projetos e grupos tais como Sticks & Stones (ao lado de Chad Taylor), com seu próprio quarteto ou, ainda, através do álbum The Chicago Project, em parceria com Frank Rosaly, Jeff Parker, entre outros. Tocou também com Rob Mazurek, Roscoe Mitchell, Henry Grimes, Pauline Oliveros, além de ter participado da gravação de Yanqui U.X.O, do Godspeed You Black Emperor!, de colaborações com o Savath & Savalas de Guillhermo Scott Heren e com o TV On The Radio. Contudo, foi a partir de “Coin Coin”,quando trouxe à tona as questões expostas acima, que despontou como uma das vozes mais contundentes da cultura negra norte-americana produzida no século 21.

Projeto de residência artística situado primeiramente no Canadá, “Coin Coin” consiste em um panorama sonoro programado para doze capítulos votados à exploração de temas como memória, imaginação e ancestralidade. O primeiro capítulo, intitulado Coin Coin Chapter One: Gens de Coleurs Libres, foi lançado em 2011 e obteve destaque na imprensa especializada ao sintetizar a linguagem do jazz acústico, cantos, declamações, articulações imprevisíveis e até mesmo caóticas entre a memória, som, imagem e poesia. A intenção é ressignificar os traços dessa cultura em vistas de sua atualização e problematização, não como um balanço retrospectivo, mas como um dispositivo criativo endereçada ao futuro.



A ideia não parece estranha se levarmos em consideração o aspecto autobiográfico do projeto, “Coin Coin” é o apelido de Marie Therésè Metoyer, escrava liberta que no século XVIII fundou uma comunidade em Cane River, Louisiana, onde outros negros libertos tinham acesso a grandes oportunidades. Segundo Matana, seus pais foram criados nessa região e, através de contos e estórias, cultivavam a memória de Coin Coin. “Ela foi o primeiro arquétipo feminino forte, além de minha mãe e minha avó, e isso foi exposto sob a forma de narrativas (storytelling)”, declarou à Wire. A presença da memória de Coin Coin pode causar a impressão de que trata-se de uma viagem ao passado. Mas basta escutar faixas como “Kersalia”, para adiar essa impressão. A composição condensa de forma absolutamente particular, declamações, estilos jazzísticos de épocas diferentes (fire music e dixieland), de forma a suspender a sucessão temporal em favor de um tempo mítico, concentrado não sobre a cor da pele, mas sobre a gama de experiências.

“Estou buscando destacar a experiência através do som de uma forma profundamente desafiadora para o ouvinte”, explica Matana, após lhe perguntar o que ela espera alcançar quando combina múltiplas referências para criar música. A respeito do caráter multifacetado de seu trabalho, pode-se afirmar que, não somente em relação ao projeto Coin Coin, mas de uma forma geral, Matana se utiliza de um amplo fundo extra-musical, recorrendo à fotografia, às narrativas audiovisuais e poéticas e, é claro, à música para elaborar algo como uma tapeçaria sonora. Isso se reflete claramente em seus álbuns, tanto os que se podem situar na seara do jazz tradicional, como nas possibilidades experimentadas nos dois primeiros volumes de Coin Coin.

No primeiro, Matana incorporou elementos dramáticos e evocativos, de forma a amarrar o conteúdo sonoro em uma narrativa descontínua. Ao passo que Coin Coin Chapter 2: Mississippi Moonchile soa mais como um trabalho coletivo, voltado para dinâmicas de banda, remetendo às orquestras, aos ensembles, às fanfarras que perfazem a história da música negra norte-americana. Pergunto se a autora percebe diferenças entre os dois primeiros capítulos, se de fato esta distinção foi intencional: “Cada capítulo deve ter seu próprio caráter individual, mas estão muito ligados pela criação. A propósito, este é apenas o segundo capítulo. Quero que cada capítulo tenha seu próprio sabor, mas eu ainda quero que a reunião de todos eles represente um todo de emoção e experiência humana.”



Embora seu trabalho tenha primeiramente se associado à cena do jazz tradicional, Matana considera a história da(s) cultura(s) negra(s) americana(s) como algo vivo e presente. A memória exerce um papel fundamental nesse contexto, mas ao invés de reafirmar o ressentimento, opera de forma criativa. Não há espaço para a nostalgia em Coin Coin. É perceptível uma tensão entre o passado e o presente, entre a memória e a experiência, mas sempre em vistas do futuro e da celebração do presente: “Algumas pessoas saem dos meus shows em Nova York porque não é ‘jazz’. Eu sou mais uma experimentalista que às vezes usa o jazz para comunicar meus sons, mas não é a única forma de arte americana com a qual eu flerto no meu trabalho. Estou lidando com a história da cultura afro americana, mas também estou lidando com a história da cultura americana como um todo. Eu amo a história americana — e isso inclui muitos elementos culturais que me interessam além da cor e do gênero. Para mim será sempre fascinante. Eu também sou fascinada pelas idéias das lembranças, e de como nós, como seres humanos, priorizamos as memórias, armazenamos idéias que vêm de algum lugar, que nos pede para lembrarmos algumas características que poderiam ser esquecidas. Fico intrigada com o que as pessoas deixam para trás.”

Certa vez Matana declarou que Coin Coin “é uma composição de linguagem e som". Em outra entrevista, teceu algumas considerações a um conceito particular, "panoramic sound quilting". Ela explica: “Em suma, é uma linguagem que tenho desenvolvido desde 2005 — um sistema de linguagem de som chamado PSQ (Panoramic Sound Quilting), que usa a notação musical ocidental e trechos de idéias visuais, tudo reunido para representar um som ‘acolchoado’, coeso, que me intrigue e desafie como compositora e musicista, assim como ao ouvinte.” Parece evidente que o termo quilt ("colcha" ou "acolchoado" em inglês) diz respeito a uma dupla característica: na medida em que remete ao artesanato, alude à força do trabalho manual, mas também exprime o aspecto presente das experiências, sintetizando muitas expressões em uma forma musical coesa e poderosa.

















Uma das ferramentas mais intrigantes nesse som panorâmico que Matana desenvolve é a utilização da voz, seja para declamar trechos de escritos seus e de outros autores, seja para flertar com as frequências do saxofone. Seu canto também aparece com mais destaque no capítulo dois de Coin Coin, embora no primeiro sua aparição seja mais contundente. Pergunto se existe alguma razão específica para isso e ela responde com um misto de sinceridade e modéstia: “Eu não estou nem um pouco interessada em ser vista como uma vocalista. Eu realmente não sei cantar muito bem, e não trabalho o canto da mesma forma que o saxofone, mas Coin Coin para mim é um trabalho de folk music experimental do século 21. E cantar é uma parte importante das tradições da folk music. Eu até costumo fazer o público cantar com as bandas durante estas performances. Mas o Capítulo 2 pediu muito mais o uso da voz do que o Capítulo 1, por razões que eu realmente não posso explicar. Foi apenas a forma como a peça saiu de mim. Eu sempre vou pelo instinto primeiro, e muitas vezes a música me diz mais o que fazer do que eu digo.”



Matana se apresenta no próximo sábado, 28/09 no Centro Cultural São Paulo e domingo, 29/09 na Audio Rebel, Rio de Janeiro. Matana coleciona fotos e objetos dos séculos 18 e 19, e os utiliza para se inspirar e construir seu trabalho. O título do concerto que apresentará no Brasil é Ephemera, uma combinação de imagens antigas, sons processados ​​e sons executados ao vivo, em que a artista testa as ideias que possivelmente serão reaproveitadas com seus grupos maiores. Por fim, manda um recado para os brasileiros, um recado aparentemente standard, mas que, vindo de quem vem, soa como uma consideração sobre a história do negro na América: “Estou realmente ansiosa para voltar ao Brasil. (...) É o único país que visito onde sou muitas vezes confundida com uma brasileira!”

Bernardo Oliveira



quinta-feira, 12 de setembro de 2013

Chinese Cookie Poets/Nicolau Lafetá – Danza Cava (2013; Mansarda Records, Brasil)

























Em Lacuna (2012), primeiro longa metragem do diretor carioca André Lavaquial, há o registro de alguns diálogos entre os membros do grupo carioca Chinese Cookie Poets. Trata-se aparentemente de um momento em que o trio se esforça para encontrar estratégias de composição e arranjo — a bem da verdade, isto eu pude presumir, pois eles conversavam utilizando uma linguagem hermética o suficiente para que algumas frases se fizessem absolutamente incompreensíveis. É possível distinguir cada palavra dessas estranhas conversas, mas o sentido de cada uma delas parece interditado. 

Sobre o que falavam? Provavelmente sobre notas, acordes, timbres, dinâmicas. Será que estão em busca de uma correspondência secreta, forçando a palavra a exprimir-se tanto no plano da comunicação verbal, como na expressão sonora? Restou, enfim, a certeza de que, para além da vocação para o improviso e das habilidades evidentes de cada um dos instrumentistas, o método e os procedimentos de composição e arranjo, constituem o centro nervoso da música do Chinese Cookie Poets. 

Em seus trabalhos anteriores, destacava-se a combinação prodigiosa de improviso livre com a gana tribal e dissonante da no-wave — tendo o DNA de Arto Lindsay como referência —, além de ecos evidentes da combinação de jazz, rock e funk destilado por Miles Davis em On The Corner e em outros discos da fase setenta. Porém, a cada novo trabalho esses elementos são recombinados sob a influência de procedimentos específicos, comportando inclusive contribuições de tendências abstratas, como o noise e o minimalismo. Uma mescla de improvisação livre e temas compostos filtrados por severas edições digitais, no primeiro EP, 2010; Dragonfly Catchers and Yellow Dog, em 2011, registro de uma apresentação na Audio Rebel; Worm Love, de 2012, combinação de improvisação livre e edição criativa a posteriori, resultando nas dinâmicas nervosas de “En La Mano del Payaso” e da suíte “Three Worms”; e no último single, Viva La Raza, composição rigorosa, com baixos teores de improvisação. Em se tratando de Chinese Cookie Poets, sempre há que se perguntar pelo que virá em termos estéticos, técnicos e até mesmo visuais — a julgar pelo clipe prodigioso de “En La Mano del Payaso”.

Gravado em 2011, Danza Cava registra uma sessão com o trumpetista brasiliense Nicolau Lafetá, radicado em Amsterdã. Sob a influência do sopro lírico e preciso de Bill Dixon, Lafetá trouxe um outro temperamento para a sonoridade do Chinese. Abrindo mão de habituais tendências próximas à estridência do punk e da radicalidade do free jazz, o quarteto investiu dessa vez em estruturas concentradas nos baixos volumes, o que favoreceu a composição de ambientes permeados por pausas e silêncios. Como se observa logo nos primeiros minutos, com “Ojos de ceniza”: viradas discretas da bateria pontuam os acordes soltos do baixo e da guitarra, pavimentando o caminho para a melodia melancólica desenvolvida por Lafetá. O diálogo da bateria com o timbre rouco do trumpete abre “Lapetus l’uccello”, até que a linha de baixo se impõe como o guia do andamento. Em crescendo, o quarteto desemboca nos segundos finais em uma investida agressiva em síncopes características do p-funk.

A brevidade da vinheta “Il semi-affetto degli argonauti” tensiona a sequência, conduzindo o ouvinte para a faixa seguinte, “Tiao Yue”, talvez a mais complexa do álbum. Em uma dinâmica de "pergunta e resposta", as intervenções do baixo e da guitarra adquirem intensidade conforme uma certa dialética do improviso: de um lado, os músicos demonstram ter plena consciência de algum método prévio, mas, justamente por terem essa consciência, se permitem produzir pequenas mudanças, fraturas sonoras sobre a textura pré-combinada. “Chang’e III” retoma a pegada nervosa, apostando novamente na conversa entre trumpete e bateria: microfonia, ruídos percussivos do baixo e o trumpete “arranhado”, contribuem para formar um amálgama de timbres. “Passo torvo” encerra o disco de forma silenciosa, com os sons eletrônicos contribuindo para criar um clima de melancolia e desolação.



A capa, assinada pelo pianista e artista plástico Luís Augusto, exibe uma figura soterrada por uma cornucópia de rabiscos negros. “Excesso” talvez seja a qualidade mais evidente na pintura, mas convém observar mais atentamente. O rosto da figura parece propositadamente inexpressivo, como se pouco lhe importasse toda aquela atividade que se desenrola à sua volta. E, no entanto, ele se mantém sério, postura reta, indiferente. Somente a audição do disco pôde atestar se, na música do Chinese, as qualidades abstratas do silêncio poderiam substituir, ainda que provisoriamente, as evidências contundentes do excesso. Contrapondo-se à noção de ritmo e regularidade, a “dança oca” a que se refere o título, remete à geografia acidentada e detalhista das composições, contrária à vivacidade quase brutal dos trabalhos anteriores. Sim, o ambiente de Danza Cava é sombrio, por vezes melancólico. Com Lafetá, Felipe Zenícola no baixo, Renato Godoy na bateria e Marcos Campello nas guitarras, o Chinese mostrou que também é capaz de se expressar através de um alto nível de controle, e, ainda assim, com sua habitual espontaneidade.

Bernardo Oliveira

sexta-feira, 6 de setembro de 2013

Ceticências – Issamu Minami (2013; s/g, Brasil)

























Parto de uma pergunta subjetiva: o que o autor almeja quando desdobra sua persona sonora em tantas outras? Evito aqui reproduzir uma psicologização da criação artística, mas o fato é que, se tratada como um sintoma, esta diversificação permite entrever conflitos e conformações inesperados. A fórmula “eu é um outro”, escrita por Rimbaud em carta a Paul Demeny [1], atribui um caráter fragmentário à subjetividade, desfazendo certezas que sustentam a moderna concepção de sujeito — entendido como uma mônada racional fechada em si mesma. Sim, é possível imaginar uma crítica da identidade (do Eu) a partir da fórmula rimbaudiana, mas isso não esgotaria o assunto. Sendo assim, nos resta a música.

Por exemplo, há um certo grau de contiguidade entre as diversas facetas de artistas como o americano Dominick Fernow, que desdobra tendências semelhantes em uma série de trabalhos, seja no Prurient, no Cold Cave ou no Vatican Shadow. Supõe-se que, em cada um desses projetos, o artista se proponha a explorar afinidades entre experiências particulares, buscando fazer com que esta “faceta desdobrada” adquira um mínimo de coerência dentro do formato álbum. Da mesma forma, o carioca Cadu Tenório comanda o ambient sombrio do Sobre a Máquina, o noise rascante do VICTIM! e opera sua persona eletrônica desde 2008 através do projeto Ceticências.

Retornando ao assunto do início, me pergunto: o que garante, no entanto, que a faceta desdobrada, tomada como um território isolado, não se deixe penetrar por influências, contradições, acasos, possibilidades? No caso do último trabalho do Ceticências, batizado Issamu Minami — nome do protagonista de Kamen Rider Black, uma série japonesa — fica fácil perceber as motivações centrais do projeto. Inspirado por uma interpretação deveras peculiar do techno-industrial (a combinação da marcação 4/4 do techno com os sons “industriais”), o álbum revela paulatinamente a emancipação de certos traços da sensibilidade do artista, que se multiplicam no interior de cada uma de suas oito faixas.

Esta condição torna propícia toda e qualquer fragmentação da personalidade, favorecida pelo caráter intimista do trabalho. Produzido, composto e gravado por Tenório, Issamu Minami, foi todo construído a partir de amostras sonoras extraídas do cotidiano, registradas com gravador de cassete: gavetas, armários, rangidos, sons de diferentes objetos de aço e alumínio, tais como roda de bicicleta, carcaça da máquina de lavar, de fogão (o restante foi produzido com bateria eletrônica). Tenório visita com personalidade o techno construtivista, no qual se pode escutar harmonias produzidas por intervencões de sintetizadores (“Hospital”, a “Shadow Moon” e “Ending”); o techno sem batidas, repleto de timbres saturados, estruturalmente análogo ao Kuopio de Vladislav Delay em “Patrol Hopper” e “Gorgom”; além da presença subliminar de Trent Reznor em “White Jacket”, “Motorcycle Gang” e na sugestiva “With Gloves”.



Por fim, vale notar que os desdobramentos internos, relativos à persona Ceticências de Cadu Tenório, se exprimem através de um duplo aspecto. Podem ser interpretados como um esforço que leva da liberação que emana da pista de dança em direção às limitações do quarto de dormir, onde o disco foi gravado (e vice-versa). Mas não se furta a problematizar a memória através de uma celebração estritamente musical. Atualizando toda a fugacidade dos encontros diários (a gaveta, o fogão, a porta…) através de sua reordenação na composição, Tenório extrai ambientes sonoros dançantes e evocativos, como que conservando os acontecimentos através de uma instância artificial. A regularidade rítmica fornece a impressão de movimento, ao passo que os objetos, ressignificados, acionam a memória. Este procedimento ressoa no título do álbum: no desenho animado, Issamu Minami é o personagem que luta para não se tornar um “homem-gafanhoto”, conservando a memória de si mesmo e, assim, aquilo que ele pensa que é.

Bernardo Oliveira

[1] “Car je est un autre. (...) Cela m´est évident: j´assiste à l´eclosion de ma pensée: je la regarde, je l'écoute: je lance um coup d´archet: la symphonie fait son remuement dans lês profondeurs, ou vient d'un bond sur la scène.”


quinta-feira, 5 de setembro de 2013

Antimatéria, 08/09, domingo, SuperUber (Gamboa/RJ)




Antimatéria celebra o bom momento que vive a música carioca contemporânea. 

A partir das 18h do dia 08 de setembro, nove bandas/projetos ligados à nova música experimental carioca apresentarão pocket shows no SuperUber — Rua Silvino Montenegro, 78 – Gamboa/RJ. 

O evento é completamente gratuito, basta mandar o nome para a materia.blog@gmail.com ATÉ SEXTA 06/09, 18h.

A casa comporta 450 pessoas.

Nos intervalos, os discotecagem com DJ Nuno (40% Foda/Maneiríssimo) e Ruy Gardnier (Camarilha dos Quatro)

18:00-18:30 – -notyesus> (https://soundcloud.com/notyesus)
18:45-19:15 – DEDO (http://odedo.tumblr.com/)
19:30-20:00 – Bemônio (http://bemonio.bandcamp.com/)
20:15-20:45 – Negro Leo & Baby Hitler (http://negroleo.bandcamp.com/)
21:00-21:30 – Sobre a Máquina (http://sobreamaquina.bandcamp.com/)
22:45-23:15 – Ceticências (http://ceticencias.bandcamp.com/)
23:30-00:00 – Epicentro do Bloquinho (http://40porcentofodabarramaneirissimo.bandcamp.com/)

Instalação: Fernando Torres (Plano B)

DJs Nuno e Ruy Gardnier

Design: Chris Calvet
Realização: Matéria, Superuber, Audio Rebel
Apoio: Budweiser, Ketel One, Novas Frequências, Quintavant, Comuna, Plano B, Labareda Filmes, Sax Pax, Fita Bruta, Camarilha dos Quatro.

quarta-feira, 4 de setembro de 2013

Satanique Samba Trio – Bad Trip Simulator #3 (2013; s/g, Brasil)

























Concluindo a série Bad Trip Simulator, iniciada em 2010, o brasiliense Satanique Samba Trio demonstra que pretende resistir dentro de uma proposta estética que dificilmente se pode comparar a de qualquer outro grupo brasileiro. No terceiro volume da série Bad Trip Simulator, o Satanique persevera na combinação prodigiosa de música instrumental com forte influência da música nordestina (Hermeto falando alto!), com interferências alienígenas tais como ruídos, efeitos, ironia cruel, nonsense, palavrões, berros. A intenção é evidente e enunciada claramente por Munha, baixista e idealizador da zorra toda: trazer para o centro da música instrumental brasileira todos os elementos que foram expurgados de sua estrutura — sobretudo se tomarmos como referência a tendência yuppie que caracterizou parte da música produzida na década de 80. Deste modo, a iconoclastia é a senha para adentrar no estranho mundo do Satanique Samba Trio.

A começar pelo fato de que não são propriamente um trio, mas um quinteto. Formado por Munha no baixo, RC na viola caipira, Etos Jerônimo no clarinete, Jota Dale no cavaco, Lupa na bateria, André Togni na percussao, o Satanique lançou o EP Misantropicália em 2004, o álbum Sangrou em 2007, Bad Trip Simulator #2 em 2010 e Bad Trip Simulator #1 em 2012. A sequência desordenada não nos deixa mentir: após o Bad Trip Simulator #2 (2010) e o #1 (2012), só poderia aparecer o volume 3, a pseudo-conclusão da série de faixas que pretendem alçar o ouvinte a uma sensação de “onda errada”.

Ora, a “onda errada” nada mais é do que a junção, no mesmo contexto, dos temas e batuques do baião jazzístico com os elementos alienígenas que são introduzidos no corpus sagrado da “música instrumental”. Ocorre que, aparentemente, neste terceiro volume, o foco incide mais sobre os ritmos propriamente “brasileiros” do que nas fraturas que possibilitam a “onda errada”, isto é, os ruídos e intervenções irônicas. Eu disse “aparentemente”, pois a audição revela outras possibilidades de interpretação.

Talvez o maior mistério do Satanique seja o seguinte: trata-se de uma música aparentemente disciplinada, resultante de um disciplinado processo de composição, mas que exala festa, euforia e, eventualmente, o caos. Como? É evidente que Munha, enquanto compositor, investe no equilíbrio entre o aspecto harmônico e melódico, mas parece que essas duas instâncias são como que absorvidas pelo ritmo. E esta "percussividade" fundamental se reflete de forma evidente no caráter festeiro das onze faixas.

Por exemplo, em “Imoboi”, o boi é desempenhado pelo saxofone barítono de Zé Castello, numa sequência de notas graves; novamente uma melodia em loop descreve sua rota rítmica em conformidade com as dinâmicas da percussão, tornando percussiva sua própria a intervenção. Guitarra, pífanos, viola capipira sobrepondo-se nas modulações sucessivas, a todo momento uma ciranda de texturas e temas, mediadas pelo mesmo aspecto percussivo.



Na abertura, com a festiva “Pipocalipse”, modulações e convenções em modo frenético; efeitos sonoros súbitos, sopros pontuais, micro-interlúdios dentro das próprias composições: um grau de excitação que indica um diálogo essencial com o frevo de Recife. Já em “Badtriptronics #3”, a alternância de andamentos simultaneamente singela e cavernosa, no qual se pode escutar duas melodia em contraponto, reforçando o ritmo, timbres de guitarra, cavaquinho, percussões e demais efeitos sonoros.



A prioridade da composição sobre a instrumentação, ao transformar os instrumentos em agentes do ritmo, reforça o clima de festa. É o que se observa nas pausas nervosas e nas alternâncias de clima e modulações que atravessam as concepções de faixas como “Forró mata” e “Sodoma & Gonzaga”, mas também nas justaposições de frases melódicas em ostinato, como no caso de “Hematuria of the gods” (logo na abertura, com rabeca, guitarra, sopro, efeitos), ou nas pequenas células que se repetem em “Hellcife Blues”. Nota também para a estrutura progressiva de “Auto da Maldita”, cujo tema se repete em função de um clima de anunciação, até eclodir em uma conclusão súbita sob o efeito da guitarra distorcida.



Bad Trip Simulator #3 reproduz constantemente a figura da anomalia através de uma viagem por dentro do corpo moribundo que pretende expor e ressucitar. Se os investimentos anteriores depunham em favor de uma certa má vontade para com os rigorosos ditames rítmicos do baião, desta vez é se valendo das quebradas e engenhos típicos desta linguagem misteriosa que a iconoclastia do grupo se mantém intacta. E duradoura, espero.


Bernardo Oliveira