quinta-feira, 27 de fevereiro de 2014

Cadu Tenório – Cassettes (2014; Sinewave, Brasil)

























Tenho duas perguntas sobre o ato de nomeação deste disco. O que está em jogo ao nomear um disco "cassettes", sendo um lançamento virtual, possivelmente digital? Cadu Tenório responde que se trata de composições baseadas em loops de fita, procedimento que usa e usou amplamente em suas criações como Victim! e Sobre a Máquina. Mas há um poder evocativo em se chamar um disco virtual de cassettes, que não se resume ao procedimento composicional utilizado. Cassettes passam por um revival entre os colecionadores de música underground. Há o fetiche do objeto ultrapassado, analógico, irredutivelmente físico neste fascínio. Para além do som efetivamente digital de cassettes, e de seu procedimento composicional como manipulação de fitas, há um resto na escuta, resto esse que evoca um meio tecnológico ultrapassado e uma marca de um passado sonoro (uma marca d’água do meio técnico utilizado, como diria Rodolfo Caesar). Este passado da escuta expresso no grão do som é replicado nas categorias composicionais propostas por Cadu Tenório neste disco. E isto para além da obviedade de se tratar fundamentalmente de composição com loops

Já falei antes que a categoria essencial da música do VICTIM! era a de lugar. Eu havia dito que essa lembrança afetiva ligada a "lugar" afastava a música do Vitcim! de uma noção abstrata de "espaço". Lugar não é espaço. Por isso, o "lugar". Como uma casa de um parente, uma paisagem marítima, uma praça com um prédio antigo, os acontecimentos associados aos lugares. Em Lacuna, do Victim! havia uma presença de um sujeito que observava os lugares, corporificado nas gravações de campo presentes no disco. Ao ouvirmos as fitas gravadas com as marcas dos lugares, o que sobressaía era o ato daquele que apertava o rec. Daquele que registrava o lugar por onde passava. E o lugar por onde passava era o índice da presença deste sujeito da escuta e da vigília.

Aqui, em “Cadu Tenório” o lugar não é mais o de um voyeur que observa o mundo, mas a própria lembrança evocada pela subjetividade. Não mais o lugar que evoca a lembrança, mas a lembrança evocando o lugar.

Este processo de rememoração é, paradoxalmente, exibido nos processos repetitivos e cumulativos da música. Digo paradoxalmente porque a rememoração teria por complemento uma conservação da lembrança, como um depósito em que nossas lembranças ficam armazenadas. Não me refiro a esta imagem de folk psychology. A rememoração aqui é um processo, por essência, falho. E a repetição funciona não como retomada de um algo armazenado, mas como passagem por esta lembrança, criação de um ambiente para que a lembrança “emerja”. O som da fita remete ao registro, mas a um registro que pode sempre ser apagado ou apagar-se ao longo do tempo. 

Apesar da stasis desta música, a lembrança é dinâmica. E a música oferece a stasis, mas a escuta se ocupa em relembrar. Como Tarkovsky uma vez disse (em Esculpir o Tempo, ou foi Deleuze em Imagem-Tempo ou fui eu mesmo sobre seus filmes, não me lembro): A imagem parada oferece uma imagem do tempo, na medida em que ela permanece, mas a forma essencial do tempo continua a mesma- enquanto passagem. A imagem estática exibe a forma dinâmica do tempo. Em outras palavras, e estas fui eu mesmo quem disse: O que vejo é estático, mas eu envelheço enquanto vejo. 
Antes falava da lembrança, agora falo do presente. Do ponto móvel que passa, mas a lembrança está lá, sempre, dando ao ponto a sua profundidade (seu “sentido”).

O disco é didático em sua sequência. “Prematuro”, a primeira faixa, composta originalmente para a coletânea NMEchá#2 (que conta também com a minha Matchá-noisecomposition II e foi lançada pelo coletivo paulistano de música experimental NME- http://nmelindo.bandcamp.com/) é a que exibe a forma básica do loop enquanto memória. Pouco mais de doze minutos com uma lenta deriva de texturas em feixe formando harmonias que são funcionalizadas por um bordão que aparece periodicamente. “Valsa”, por sua vez, começa a abarcar uma dimensão de “evento”, ou de “acontecimento”. Loops que aparecem e desaparecem depois de poucos segundos sem explicação causal dentro do mundo proposto pela música. Este terreno movediço em que coisas aparecem e desaparecem nos lembra mais uma vez Tarkovsky e seu Stalker, a Zona em que Stalker leva os visitantes, caracterizada por uma topologia (ou “grafia”) mutante, na qual lugares mudam uma vez que se passa por eles. Não mais se pode tomar o caminho de volta uma vez passado por um mesmo lugar. Aparece aqui mais uma vez essa palavra, e condizente com o sentido dado aqui: lugar agora não mais como aquele que evoca a memória, mas aquele evocado pela memória, e, como tal, mutável e ressignificado pela lembrança... ou quase-apagado. 

“Redoma” retoma em parte uma estabilidade maior, ao manter-se sempre num nível dinâmico médio-suave. A dinâmica (ou as intensidades) é muito importante no disco, ao remeter com frequência a um som ouvido à distância. A baixa intensidade da maior parte do disco, associada aos ambientes reverberantes das faixas remetem à ideia de distância. Mas uma distância íntima, quase sem espaço entre o sujeito de escuta e aquilo que escuta/lembra. Num certo sentido é como se o espaço da escuta se transformasse no tempo, na figura da reescuta de algo há tempos esquecido. Aqui invertemos a famosa máxima adorniana da “pseudomorfose com relação à pintura” enquanto espacialização do tempo. Poderíamos falar de uma temporalização do espaço, comum entre o disco de Cadu Tenório e outras iniciativas em músicas da estaticidade. 

“Ventre”, a última faixa do disco apresenta um processo no qual aquilo que estava atrás vem para a frente. Jogo de figura e fundo. Destaco a mudança operada a partir de 4: 55 na faixa, na qual um elemento que compunha a totalidade da textura, estando mais ao fundo da mesma, passa à dianteira, com um delay que multiplica os seus pulsos. 

Posso agora perguntar sobre a segunda questão que me acometeu na nomeação deste disco: Por que “Cadu Tenório”? Cadu diz que se sente mais seguro em assumir subjetivamente a responsabilidade pelo disco ao assiná-lo com seu nome. Mas o que é um nome, neste contexto? Cassettes é, por isso, mais “genuíno” do que suas outras produções? Cadu Tenório não passaria a ser aqui meramente e mais uma vez um índice de mais um projeto, um sinalizador de mais uma prática dentro do conjunto que sempre fez e continua fazendo a subjetividade daquele que criou. E que sempre foi responsável por ele? Ou seja, que sempre o criou?

J-P Caron

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quinta-feira, 20 de fevereiro de 2014

Silêncio I — A pretexto de Antoine Beuger

















A questão das relações ruído/silêncio tem sido importante dentro de várias práticas musicais contemporâneas. Recentemente em 2013 saiu pela pan y rosas o disco Florenski Septets, de Antoine Beuger. Para quem não o conhece, Beuger trabalha em uma estética que é comumente chamada “música silenciosa”.

Mas música silenciosa parece um oxímoro insustentável: a música seria feita de som, não de silêncio. Para Beuger e os compositores do grupo Wandelweiser, o silêncio é o som mais repleto que existe. O antecedente para esse insight é a famosa peça silenciosa de John Cage. Um dos compositores do grupo, Michael Pisaro explica:

Assim 4’33’’ era vista não como uma piada, um koan zen ou uma proposição filosófica: era ouvida como música. Era também vista como obra inacabada no melhor sentido: ela criava novas possibilidades para a combinação (e entendimento) de som e silêncio. Em suma, silêncio era um material e uma perturbação do material ao mesmo tempo.”[1]

Esta duplicidade do papel do silêncio é muito presente nas produções do Wandelweiser. Há uma escuta do silêncio implicada nesta música, na qual o silêncio, além de momento de pausa, respiração para as atividades dos instrumentistas, é também o momento em que se ouve o ambiente onde a peça está acontecendo. Existe uma tentativa de integrar dentro da música as “perturbações” sonoras do em torno. A música dialoga como uma mudança na paisagem sonora, mais do que como um corpo/objeto fechado. É assim inclusive que Pisaro, em um vídeo sobre a sua atividade de professor, define o papel do compositor: “Aquele que modifica a paisagem sonora”.[2] Ele fala de seu primeiro contato com o grupo Wandelweiser em um ensaio, no qual comenta a música de um dos membros do grupo.

Assim que comecei a ouvir, ao longo das quase duas horas de duração, a música tornou-se quase incrivelmente rica: parece haver mais som, estreitamente compactado neste mundo em miniatura do que nas complexidades estatísticas de Xenakis (ou no black metal de Burzum). A música também revelou a complexidade do “silêncio”, ele próprio. Silêncio na música não era o cessar do som, ou mesmo do gesto: era um som diferente, com mais densidade do que aqueles sons feitos por instrumentos.” [3]

Mas o silêncio, aqui entendido enquanto potencialidade para o surgimento de todos os sons, pode ser não apenas potencialmente, mas actualmente cheio. Em uma bela passagem de seu ensaio “L’empirisme de John Cage”, Daniel Charles relembra os três “movimentos” da estreia de 4’33’’: o primeiro (30’), o sopro do vento sobre as árvores; durante o segundo (2’23’’) o som de gotas de chuva no teto do teatro; e no terceiro (1’40’’) ouviu-se os primeiros protestos do público. Cito o que ele fala a seguir:

“A obra fornece um exemplo pregnante do que Richard Kostelanetz chamou de ‘arte inferencial’. Seu aspecto inicial é o de uma brincadeira. Mas o ouvinte não pode parar por aí, uma vez que a obra contém mais do que ela dá, ela suscita a dúvida quanto à localização mesmo; ela se desenrola no palco ou na floresta? Não era no teto? Ou dentro da sala?”[4] E segue, citando Kostelanetz: “Enquanto o espectador tradicional poderia dizer que a peça de Cage não conteria nem uma nota de música, desde que ele captasse as inferências, as implicações de 4’33’’, tornar-se-ia evidente a ele que tudo o que ele pôde perceber na moldura destes quatro minutos e trinta e três segundos era parte integrante da peça.”[5]



Além da relação com o silêncio não enquanto ausência, mas enquanto potencialidade de aparecimento de todos os sons possíveis, o Wandelweiser ilustra uma forma procedural de composição, que tem antecedentes interessantes na concept art dos anos 60. A obra de Beuger, Calme étendue (Spinoza), parcialmente registrada em disco, é composta por todas as palavras monossilábicas retiradas da Ética de Spinoza, faladas em sequência, em um ritmo de 8 segundos por palavra. O disco só expõe uma parte desta obra, que, segundo o autor, levaria 180 horas para a sua realização completa. O disco também começa com um silêncio digital de 9 minutos e é uma experiência de escuta intensa.

Florenski Septets, que toma seu título a um matemático russo influenciado pela obra de Georg Cantor (que dá título a outro disco de Beuger lançado em 2013, Cantor Quartets), oferece tons (notas) espalhadas por longos períodos de silêncio. A partitura possui 54 páginas e propõe 50 peças (o título no alto da página é “Florenski Septets 1 — 50”. Ela também especifica que uma performance pode conter quantas peças forem decididas pelos intérpretes. Os limites entre as peças não são marcados, o que coloca uma problematização a mais para a ontologia da obra, para além do silêncio enquanto espaço de emergência e interpenetração de eventos. Interpenetração aqui passa também a ser entendida como simultaneidade, ou continuidade possível entre obras, unidades de construção discretas, que são então dispostas em um continuum sem limites internos.



As notas especificadas na partitura, nos diz Beuger, especificam “regiões” de frequência, ao invés de frequências exatas. Os músicos são aconselhados a desafinar sutilmente seus instrumentos de tal forma a provocar relações fora do temperamento igual. Tais relações estabeleceriam-se dentro de um continuum das alturas, não havendo uma “grade”, como o temperamento igual, que determinasse a localização das frequências no campo das alturas. Esta pode ser uma relação possível com o infinito cantoriano aludido nos títulos. Relação esta que se dá também com o continuum sonoro total proposto por Wyschnegradsky, enquanto totalidade vibracional não-estriada (não-contável), que é condição de possibilidade para a extração de conjuntos de notas discretas.

A escuta, como em muitas produções de Beuger, se dá de forma fragmentária. Uma nota, outra nota. Silêncios, que permitem a escuta do silêncio e dos ruídos da própria sala. Estas características, a relação com um silêncio, que pode ser prenhe de sons, mas que pode ser também uma moldura, e a intervenção procedural na ontologia da obra (usando o silêncio como elemento problematizante, como no exemplo), torna a música de Beuger e do Wandelweiser interessante para uma reflexão acerca da ontologia da obra musical. Lembro-me de uma experiência interessante que tive em um evento Wandelweiser em Paris em 2012. O grupo Dedalus executava obras de Beuger, Radu Malfatti, Jürg Frey e Michael Pisaro em uma espécie de galpão — na verdade parte do Instants Chavirés, espaço dedicado ao noise e música experimental localizado em Montreuil, logo na saída de Paris. Na ocasião fazia frio, o galpão intencionalmente não tinha calefação. Havia goteiras no espaço e o som do tráfego do lado de fora, que era discreto o suficiente para se interpenetrar em meio aos silêncios das peças sem obstruir a escuta dos sons ocasionais. No meio de uma das peças, não me lembro qual, um alarme de um carro dispara e produz um som alto e invasivo dentro da performance. Cria-se um impasse. A música continua por um tempo, mas o alarme impede qualquer relação com o que está sendo produzido no “palco”. Os músicos acabam por decidir parar de tocar e esperar o alarme cessar para então recomeçar a peça. 

A princípio a decisão parece normal. Em qualquer obra da tradição de concerto, se um som extremamente invasivo é produzido na platéia de forma contínua, a tendência seria parar e esperar para recomeçar de algum ponto. Mas o que interessa justamente é o significado de uma tal decisão dentro de uma prática que se quer “permeável” ao que acontece. Que se quer aberta a quaisquer ocorrências, procurando acolhê-las em seu interior. Neste caso, o alarme não deveria ter sido integrado? Isso traz consequências para a ontologia da obra.























O alarme foi percebido como elemento externo e decidiu-se por eliminá-lo da performance. Se há uma adesão ao conceito cageano de ‘natureza’ dentro da prática Wandelweiser, pode-se perguntar se esta natureza abrange realmente ‘o que acontece’, ou se existe um limite de integração possível. No limite, se caísse um meteoro no espaço de performance, o evento teria de ser interrompido também. 

É de se perguntar se a natureza aludida pelos textos de Cage e de Wandelweiser é passível de acolher perturbações próximas, ou se estamos apenas diante do sublime, que resulta, segundo Burke, a contemplação do perigo a uma distância segura. Como se pudéssemos observar o mundo, o acaso, o caos, o ruído a uma distância segura e pensá-lo sob a forma do silêncio.

J-P Caron

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Notas:
[1] Thus 4’33” was seen not as a joke or a Zen koan or a philosophical statement: it was heard as music. It was also viewed as unfinished work in the best sense: it created new possibilities for the combination (and understanding) of sound and silence. Put simply, silence was a material and a disturbance of material at the same time.
[3] Once I did start to hear it, over the course of the nearly two hours duration, the music became almost unbelievably rich: there seemed to be more sound, more tightly compacted in this miniature world, than in the statistical complexities of Xenakis (or the black metal of Burzum). The music also revealed the complexity of “silence” itself. Silence in music was not the cessation of sound, or even a gesture: it was a different sound, one with more density than those sounds made by instruments.”
[4] “L’oeuvre fournit un exemple saisissant de ce que l’on pourrait appeler, avec Richard Kostelanetz, de l’’art inferentiel’. Son premier aspect est celui d’une plaisanterie. Seulement, l’auditeur ne peut en rester là: car l’œuvre contient plus que ce qu’elle donne, elle suscite le doute quant à la localisation même ; se déroulait-elle sur la scène, ou dans les bois ? N’était-ce pas plutôt sur le toit ? Ou dans la salle ? » (Charles, D. Gloses sur John Cage, p. 91-92)

[5] “Alors que le spectateur traditionnel aurait pu déclarer que le morceau de Cage ne contenait pas une note de musique, dès qu’il sasit les inférences, les implications de 4’33’’, il lui devient évident que tout ce qu’il a pu percevoir dans le cadre de ces quatre minutes et trente-trois secondes fait partie intégrante du morceau. » (Kostelanetz, R. apud Charles, D. op. cit. p. 92)

sábado, 8 de fevereiro de 2014

Jacob Kirkegaard - Conversion (2013; Touch, Reino Unido)

























Por muito tempo, chamamos de arte aquilo que era (indiscutivelmente) harmonioso ou belo.  Pinturas e esculturas acompanharam o renascimento do comércio na Europa no século XV e ganharam espaço nas coleções particulares, tornando-se um item obrigatório entre a burguesia em ascensão. Curiosamente, a indústria da arte nasceu antes do artista propriamente dito. Somente na primeira metade do século XX, diante de obras que desafiavam todas as ideias pré-concebidas sobre beleza e obra de arte é que se fez necessária a discussão: afinal, o que define um artista? Para muitos, o artista está associado à miséria e ao trabalho pesado, beirando a obsessão, condenado a uma existência dopada e solitária. Como disse o poeta Bukowski: “os grandes poetas (artistas) morrem em penicos fumegantes de merda”. Diante dessa aura degradada que acompanha o artista e pegando carona nas vertentes mais radicais nascidas no século passado, surgiram novos conceitos como a anti-música e a arte marginal, problematizando ainda mais a questão.

Do ponto de vista estético, não existe uma arte marginal, pois a arte não mais se limita ao que é harmonioso e belo. Logo, o conflito se limita à indústria em si. Todavia, existe um mercado para a antimúsica, assim como existem consumidores ávidos por arte marginal. Afinal, sobre o que estamos discutindo? Tanto questionamento e debates que parecem não levar a lugar algum me fizeram largar o curso de artes, por volta do quarto semestre. Eles (professor e alunos) falavam demais, e eu só queria encher a cara e produzir meus trabalhos, envolto em todo aquele imaginário do artista trancado em seu quarto enfumaçado, saindo dele apenas para uma corridinha até o seu bar favorito. Hoje, sinto falta dessa formação.

Rompendo com os paradigmas, Jacob Kirkegaard é de fato um artista. Trata-se de um pesquisador disciplinado, com uma invejável bagagem e carga teórica. Em paralelo às suas composições, Jacob realiza leituras na Academia de Arte de Copenhagen, tendo como tema predominante o som. Conversion, seu trabalho mais recente, foi lançado pela Touch, selo inglês focado em sound art e field recordings. Seu trabalho não é emocional ou (propositalmente) intenso, é fruto de longas horas de pesquisa, onde cada som tem o seu devido lugar. Ao mesmo tempo em que novas frequências surgem para completar a estrutura de suas peças, tudo fora previamente calculado.

Conversion consiste em duas releituras: “Church II”, uma das quatro peças que compõem o LP 4 Rooms, de 2006 e “Labyrinthitis”, da peça homônima lançada em 2008. A primeira foi gravada em uma área isolada dentro da “zona de alienação” localizada em Chernobyl, na Ucrânia, na qual o som de cada sala foi captado e reproduzido em seguida para gravar novamente. Esse processo se repete por dez vezes, resultando em uma textura densa e rica em detalhes. O projeto “Labyrinthitis II” é ainda mais audacioso, explorando o universo da octoacústica: quando a soma das frequências de dois sons primários atinge os ouvidos, o mesmo gera uma terceira frequência conhecida como “tom de Tartini”, fazendo dessa o ponto de partida de “Labyrinthitis II”, que caminha em graduada progressão.


É importante (e ao mesmo tempo desnecessário) ressaltar o quão ambicioso é o conceito de ambos os projetos, transcendendo os limites da música e do som e agregando referencias que vão da medicina à geofísica, temas pouco comuns na metodologia de trabalho da esmagadora maioria dos músicos e artistas do som. Enfim, um trabalho minucioso que merece uma audição igualmente cuidadosa, no devido estado de espírito e com fones de ouvido adequados.

Thiago Miazzo




segunda-feira, 3 de fevereiro de 2014

Dawn of Midi – Dysnomia (2013; Thirsty Ear, EUA)

























Acerca do segundo disco de Lonnie Holley, me referi à metáfora do rio como forma de interpretar os versos elaborados e improvisados pelo artista americano. Este rio metafórico, em referência ao filósofo pré-socrático Heráclito, corre incessantemente e sem interrupções, servindo de imagem didática para que o célebre pensador afirme a realidade enquanto devir, isto é, mudança constante, “movimento”. Retomo a metáfora para abordar o primeiro disco do Dawn of Midi, Dysnomia. Pois enquanto no disco de Holley a metáfora reproduz a noção de que o impulso ao passado pode assegurar o presente (“o rio correu por seu bisavô…”, Holley canta em uma das faixas), em Dysnomia o rio corre desembestado para frente, arrastando aqueles que topam seguir o fluxo.

Já nos primeiros minutos revela-se o estranho enredo: músicos de jazz, munidos de seus instrumentos tradicionais, compõem a partir da emulação e síntese de células rítmicas do techno e demais tendências da eletrônica de pista. A premissa é dura, sufocante e, aparentemente, deixa pouco espaço para a espontaneidade do instrumentista. Aos poucos o trabalho revela uma fluência particular, trilhando seu percurso sobre estruturas repetitivas que se alteram sutilmente, explorando durações e criando articulações rítmicas entre as células.

Formado por Aakaash Israni no baixo, Amino Belyamani no piano e Qasim Naqvi na bateria, o Dawn of Midi vive e ensaia em Nova Iorque. Imigrantes do Marrocos, Paquistão e Índia respectivamente, encontram-se regularmente na parte gentrificada do Brooklyn para realizar um trabalho conceitualmente amarrado, apelidado por uma alcunha estranha: “minimalismo acústico”. Em pouco mais de quarenta e cinco minutos contínuos, o trio transnovaiorquino consegue, com precisão rigorosa, criar uma ambivalência entre repetição e alteração simultâneas, que se não conduz ao mantra, convoca o ouvinte a comprar uma experiência catártica.



Dysnomia, que segundo Hesíodo era filha de Éris, deusa da discórdia, representa a “desordem”. Mas o que teria a desordem a ver com um projeto tão ambiciosamente programado, tão meticulosamente composto e ensaiado como Dysnomia? Caldeamento cultural, mestiçagem, deslocamentos imprevistos: noções comuns no discurso contemporâneo das ciências sociais e, em termos de crítica de arte, de uma certa tendência “culturalista” a cada dia mais comum em na Europa e nos EUA, uma tendências teórica que abriga não a dúvida, mas a experiência. Nesse sentido, a proposta do Dawn of Midi concilia conceito tirânico e fluência expressiva, somada à execução milimetricamente ensaiada que, no entanto, nunca soa “estudada”. E, no fim das contas, pouco importa se a música é “acústica” ou “eletrônica”, pois estamos no terreno da indeterminação, da insegurança. E estamos bem.

Bernardo Oliveira