terça-feira, 29 de abril de 2014

Malawi Mouse Boys – Dirt is Good (2014; IRL, Malawi/Reino Unido)

























Um álbum lançado este ano na República do Malauí é capaz de provocar elucubrações insuspeitas. Uma delas, por exemplo, sugere que basta ouvir as suas primeiras notas – e tendo em mente o seu título – para se lançar a um esforço de adivinhação de qual seria o destino do rock caso suas diretrizes iniciais fossem outras. Ou, indo mais direto ao ponto: se, em vez do rock’n’roll clássico formatado por Chuck Berry, o universo criativo de que tratamos fosse mais guiado pelo senso rítmico de Bo Diddley, artista cuja influência, apesar de imensa entre músicos, ainda não se traduz em suficiente reconhecimento crítico ou adesão de público. O elemento em questão é a sujeira, a mesma que nomeia o segundo álbum dos Malawi Mouse Boys. Neste, trata-se de apenas um dos seus ingredientes sonoros. Um outro é a presença simultânea da linha melódica em arranjos simples que contam com assovios e corais precisos que recortam as suas 15 faixas. Daí a menção a Bo Diddley, bússola de tantos artistas que, na tradição pop, deixaram-se nortear pelo apreço à estrutura melódica e, ao mesmo tempo, pela experimentação sônica: The, Kinks, The Sonics, The Jimi Hendrix Experience, The Velvet Underground, The Jesus & Mary Chain etc. (Aos não iniciados em Diddley, recomenda-se começar pela encardida “Mumblin’ Guitar”, de 1959.)

Realmente, essa é apenas uma das referências que Dirt is Good evoca. Há muito mais que pode vir daí.

Sou obrigado a admitir que a cultura musical do Malauí, localizado na África Oriental (Malauí significa “sol nascente” em cinyanja, idioma local do tronco linguístico banto), não é muito frequente nas minhas pesquisas. Do país, conhecia a coletânea Music Of Malawi – From Lake Malawi To The Zambezi, interessante amostragem do repertório tradicional nativo que, caso consultado, o etnocentrismo ocidental certamente definiria como “folclórico”. Mas nada mais natural que a minha ignorância: a África, por si só, transcende desde sempre as nossas limitações em saber sobre ela – e, por extensão, sobre nós mesmos, que dela viemos todos.



Os Malawi Mouse Boys são vendedores de beira de estrada da iguaria (assada no espeto) que trazem no nome. Nos intervalos do expediente, executam o seu tipo peculiar de gospel com instrumentos confeccionados artesanalmente e outros, improvisados – uma lata de refrigerante, por exemplo, pode ganhar uma inusitada função percussiva. Uma dessas sessões ao ar livre foi assistida pelo produtor inglês Ian Brennan, que logo decidiu gravá-los. Sob o critério da precariedade técnica e do decorrente senso de improviso que ela inspira, podemos traçar certo paralelo entre a banda e uma outra, um pouco mais conhecida: a congolesa Staff Benda Bilili. 

O estilo coral ao modo gospel dos Malawi Mouse Boys lembra a cultura musical jive da África do Sul. A relativa proximidade geográfica explicaria a afinidade? Talvez. Muito provavelmente o fator étnico não conte tanto se considerarmos que a religiosidade é o motor criativo dos músicos. Afinal, mais evangelizador que os títulos traduzidos de algumas das faixas de Dirt is Good, só mesmo o auge de uma pregação frenética: “Love Of Jesus”, To Be Saved”, “My Lord”, I Like That Jesus Loves” e “My Sins Are More”. Apesar das diferenças sonoras, a comparação do trabalho da banda com o das veteranas Lijadu Sisters, que retornam aos palcos este ano pelas mãos de Damon Albarn, do Blur, é inevitável. As irmãs gêmeas da Nigéria também usam a música como veículo para render louvor a Cristo, só que em composições de rítmica iorubá que não dispensam sintetizadores e agressivas guitarras ligadas em linha.



(Que se diga uma coisa: Dirt is Good é um álbum para ser ouvido sempre na íntegra. Sua coesão é nítida. Portanto, nesta resenha, preferi não tratar de cada faixa em particular.) 

Os Malawi Mouse Boys têm uma flagrante vocação pop que nem de longe flerta com a estética da world music (afinal, o que é este rótulo além da tentativa de pasteurizar toda música produzida na África desde os anos 1980, e cujo prazo de validade infelizmente ainda não expirou?). E essa vocação não abre mão do despojamento que é a condição do seu ambiente original. Muito pelo contrário: ao que tudo indica, a banda grava suas composições na própria comunidade (ou na fatal “aldeia”, como preferem os focloristas?). É preciso dizer que Ian Brenner tem seu mérito ao registrá-las tal como as ouviu pela primeira vez. Mas não se deixe enganar por aquilo que se poderia tomar por “primitivismo”. Artistas e comerciantes de estrada que são, os Malawi Mouse Boys parecem estar bem mais sintonizados com o largo espectro da indústria cultural do que se desconfia. Sua capacidade de diálogo é invulgar. Sem dúvida, é aí que reside a sua verve. E ela é descomunal.

Lucio Branco

quinta-feira, 17 de abril de 2014

geocities.com/vaporwave


Seria o vaporwave uma crítica ao modelo neoliberal 2.0 que domina a política ocidental em defesa do capitalismo global ou seria uma ferramenta de propaganda desse sistema?

Em Meltdown, Nick Land faz uma estranha analogia entre o calor e as megalópoles: a cada passo, somos atingidos por rajadas de calor, e o encontramos em aglomerados, nos meios de transporte, em um deslocamento incessante entre o concreto e a biosfera. Não se trata de deter esse processo ou questionar-se: “devíamos detê-lo?”. É assim que as nossas grandes cidades se estruturam -  exatamente como elas foram planejadas.  Gradativamente, a tecnosfera avança sobre a biosfera, sem qualquer sinal de disposição para negociar um meio-termo, uma relação harmônica entre ambas as partes. A identidade cultural e individual é esmagada por um modelo global que emerge como uma grossa nuvem de fumaça. Vapor em tudo que nos rodeia, emanando do asfalto quente e de nossos aparelhos de inalação. Não se parece em nada com os romances cyberpunk, tampouco o que idealizávamos em um viés puramente dedutivo com base no desenvolvimento técnico-cientifico. Ano 2000, esperávamos mais de você.

Nem Jetsons, nem ‘Chemical Plant Zone’:  se a guerra fria serviu para alguma coisa, foi para alavancar as produções que flertavam com a ficção científica. Em suma, era mais fácil especular sobre o século XXI em 1970 do que faze-lo nos dias de hoje. Como explicar para nossos entes queridos (e já falecidos) que ultrapassamos a barreira do ano 2000 sem um carro voador, um apocalipse nuclear ou uma revolução dos ciborgues? E mais do que isso, como viver sem uma data para que isso aconteça?  O futuro é o hoje: a prótese robótica e a usina radioativa que vaza sem sair nos jornais. Mas para nós, ninguém voa e ninguém morre.

Para entender o vaporwave, é imprescindível mergulhar de cabeça em dois discos: Eccojams Vol 1, de Chuck Person (alter-ego de Daniel Lopatin) e Far-Side Virtual, de James Ferraro.  Ambos desenvolveram ao longo de sua formação musical uma notável capacidade de explorar, coletar e reproduzir sons do espaço urbano e ruídos que acompanharam a revolução técnico-cientifica das duas últimas décadas, criando loops e beats que vão do hipnótico ao sensual, flertando com a estrutura do pop e do RnB. A perspicácia que envolve a coleta de samplers denota uma elevada sensibilidade artística: são sons e ruídos tão comuns ao cotidiano moderno que acabam por se tornar imperceptíveis ao ouvinte médio. Não é futurista, tampouco nostálgico. Pertence genuinamente ao presente. 

Capitalismo global: a gente se liga em você! – Seria o vaporwave uma ode ao sistema vigente ou um opositor? Nem um, nem outro.  Partindo da filosofia pós-kantiana, o cientista deve abster seus valores do objeto de estudo, o que se torna um tanto delicado quando o assunto em pauta é o capital. Aparentemente, o vaporwave encara a hipermodernidade como uma ferida que não pode (e nem deve) ser estancada - qualquer intervenção cirúrgica tem como consequência o desencadeamento de uma hemorragia. A ausência de uma solução ou a impossibilidade de interferir no objeto de análise anula por completo a necessidade de ser contra ou a favor. As técnicas oriundas das field recordings se fazem presentes, substituindo o meio rural pelo espaço urbano. Ao invés de um estúdio, um home-studio. Um pedal de reverb que simula não uma catedral ou um corredor, mas o que se escuta no alto do maior prédio de hong kong ou na vida noturna de Bangkok. REAL LIFE AWAITS US.

Thiago Miazzo

quinta-feira, 10 de abril de 2014

terça-feira, 8 de abril de 2014

Henrique Diaz – Coalhado (2014; Desmonta, Brasil)

























As possibilidades de confluência entre estilos e sonoridades diferentes são, hoje mais do que nunca, infinitas e imprevisíveis e cada vez mais a noção moderna de artista se desenvolve ao redor delas. O autor de uma obra não é mais aquele que tem um mundo interior oculto e magicamente inspirado, mas sim o que é capaz de absorver os fenômenos — artísticos ou não — que chegam até seu conhecimento e ressignificá-los de maneira implícita ou explícita. O guitarrista e compositor Henrique Diaz realiza esse processo de maneira sutil, tudo que serviu de base para a sua criação musical está insinuado nas suas particularidades enquanto autor. Como integrante do Baobá Stereo Club, trio instrumental do qual faz parte ao lado de Bruno Gold e Paulo Soares, Henrique apresenta grande versatilidade e originalidade na guitarra, utilizando-se muito de tonalidades suaves e com pouca distorção, influência direta do jazz, mas com uma interpretação que abrange desde as oitavadas de Wes Montgomery até o simplismo bucólico de Vincent Gallo. Em 2014, porém, o músico realizará um projeto de solista. Coalhado será uma série de quatro discos instrumentais, que serão lançados ao longo do ano, nos quais Henrique compõe, executa, grava e mixa todas as faixas.

Ainda que suas idiossincrasias não tenham sido deixadas de lado, o primeiro disco do Coalhado, lançado em 21 de Fevereiro, apresenta uma nova diretriz para Henrique Diaz. As faixas do álbum são específicas, existem determinadas sonoridades que constituem a maior parte da obra e essas fragmentam a mesma na medida que se fazem mais ou menos presente em cada música. No entanto, todas atingem uma atmosfera igualmente onírica, o que parece ser a característica comum entre elas ao ponto que, mesmo com arranjos, ritmos e identidades distintas, constituem uma obra singular e una. Como em um sonho, as mudanças e contrastes internos da obra são evidentes e facilmente percebidos, mas existe uma bruma de indeterminação no ar, cada momento é vivido como se não houvesse diferença entre eles. É como se o ambiente fosse uma ilusão, o que importa é o ser momentâneo, a multiplicidade é desprovida de consistência. Mas essa característica não dá ao disco um tom repetitivo, ou monótono, muito pelo contrário. As diferentes facetas que a essência do trabalho toma carregam muita autenticidade e singularidade, é o rearranjo desse ponto em comum que as torna envolventes.
 
“Oração pra Alguém” é a música de abertura e uma amostra representativa das novas diretrizes que Henrique toma em Coalhado. As batidas eletrônicas sobrepostas que se acumulam progressivamente dão o tom minimalista que será mais explorado ao longo do álbum. Em “Damascos Frescos lá do Natural” e “Última Dança” essa característica também norteia os seus desenvolvimentos, porém, dessa vez com arranjos de piano no qual notas e frases repetitivas são usadas para criar esse efeito. A primeira segue uma linha semelhante àquela do compositor americano Steve Reich no que concerne à dinâmica entre notas repetitivas e ritmadas e melodias fragmentadas que permeiam o decorrer da música. A segunda não se diferencia tanto disso, porém, dessa vez o intuito do músico parece mais pop ao se utilizar de melodias mais lineares e fazer mudanças harmônicas de escala maior para menor. Nesse caso, a identidade da música se constitui mais a partir dos diferentes entornos da linha melódica principal do que diferentes melodias que modificam uma base constante.

Outro par de faixas que podem ser analisadas de maneira semelhante é “De Alguma Maneira Existe Ali” e “Pra Onde Aponta a Lua”. Em ambos os casos, existe a sensação de um andar confuso construído através da relação entre o ritmo, a harmonia e suas texturas. Os pés, caminhando quase automaticamente, são representados pelo ritmo constante, percussões eletrônicas que mantém o resto do arranjo progredindo ininterrupto a vagar. Os teclados eletrônicos, acústicos, violões e guitarras distorcidas ou em reverso contemplam a paisagem também quase imutável que é percorrida. O olhar em volta é o seu próprio objeto, o que há para ser visto permanece no campo da indeterminação e o ambiente etéreo persiste enquanto finalidade estética.

Nas composições para violão “Muito Ruído Enfim” e “Tarde de Chuva no Cabo Polônio” a influência principal parece ser o progressivo inglês, em especial, os músicos Steve Howe e Robert Fripp. Logo no começo de “Muito Ruído Enfim” é perceptível a exploração do som das cordas de aço na linha da fase clássica do Yes e, posteriormente, há um desenvolvimento mais particular da alternância do baixo acompanhado de uma harmonia mais estável. “Tarde de Chuva no Cabo Polônio” é um dueto de violões que se utiliza do intervalo entre notas, assim como da sobreposição das mesmas, e uma percussão inconstante como aspectos principais criando, como explicitado no título, um ambiente de tarde chuvosa e singularizando-a enquanto única faixa do disco que não se insere totalmente na estética abstrata que permeia a obra. Voltada para um lado menos acústico, ainda que conferindo importância rítmica para o violão, “Estrada de Terra e Lama” também apresenta aspectos da linha progressiva. É no trabalho de guitarra, no entanto, que esse lado se faz mais perceptível. O ritmo constante e a repetição incessante do curto tema apresentado lhe conferem um peso comparável àquele que Tony Duhig tornou uma característica marcante do duo inglês Jade Warrior.

A música “Fim” é o término do primeiro volume do Coalhado e consiste de uma sobreposição de uníssonos fragmentados e um teclado rítmico, ambos eletrônicos e o último contínuo. É interessante notar que o final da obra explicita o que parece ser a sua característica principal. O lado onírico do disco não se faz presente através de elementos concretos ou imagens que remeteriam aos sonhos. É a momentaneidade que o caracterizam como tal, as imagens que podem emergir desse contexto são infinitas e, ao mesmo tempo, não tem nenhum significado em si mesmas. No final, não é um elemento definido e alheio ao processo que determina o término da obra, mas o seu próprio acabar. Ainda mais hoje, quando a radicalidade da forma é tão bem vista pelos experimentalistas, Henrique Diaz surpreende com sua sutileza, particularidade e sem deixar de inovar sob a luz dessas características.

Gabriel Marques