terça-feira, 27 de maio de 2014

Croatian Amor - Genitalia Garden (2014; Posh/s/g, Dinamarca)

























O novo álbum do Croatian Amor começa com loops de vozes falando um idioma estranho, após o que aparece um som grave de synth. À textura das vozes e o synth adiciona-se a percepção do caráter antiquado do som, um discreto tape hiss vem emprestar uma aura suplementar à música. As vozes se multiplicam e um beat com delay aparece até a entrada de um tema de três notas permutadas. O cenário está montado. De resto, variar, ampliar e reduzir.

Croatian Amor é um dos inúmeros projetos de Loke Rahbek, figura por trás do selo dinamarquês Posh Isolation, especializado em projetos de noise/power electronics e punk/raw black metal que tem feito inúmeros adeptos ao redor do mundo, dentre os quais conta este que vos fala. Além do Croatian Amor, Rahbek assina trabalhos solos como LR (destaco o heteróclito The Bullfighters of Rhonda, coleção de field recordings e peças inacabadas), tocou na banda black punk Sexdrome, além de compor o Damien Dubrovnik com seu parceiro de Posh Isolation, Christian Stadsgaard, entre outros.

Ezra Pound dizia propor um método de composição ideogramático para a poesia. Neste, diferentemente de um discurso articulado por cláusulas subordinadas — como orações que dependem umas das outras — haveria como que a construção de um todo por justaposição de elementos sem hierarquização mútua. Este tipo de construção seria uma tentativa de, a um tempo, pela proximidade dos elementos díspares, exibir algo que estaria escamoteado nos elementos isolados individualmente e que se tornaria manifesto somente no ato de justaposição; de outro lado, de compor uma nova totalidade com estes elementos. 

Algo deste método permeia as produções do Croatian Amor e, ousaria dizer, de boa parte da produção da Posh Isolation. Mas enquanto em Pound o método é usado para articular toda uma paideuma — uma seleção retrospectiva e histórica que procura criar novas sínteses de pensamento para o presente histórico — nas produções do Croatian Amor são universos íntimos que são recriados, com o ajuste de escala que isto exige. As faixas não são longas, não excedendo os seis minutos e pouco de duração. Em uma entrevista recente publicada na Distort (revista australiana de cultura underground e filosofia que indico), Loke diz que nunca foi à Croácia. Os nomes utilizados são como gatilhos para um universo imaginativo particular. 


Em Croatian Amor, algo de sórdido espreita por entre as melodias fofas e sobreposições de gravações de campo. Faixas como “Archers in the Balcony”, “The Mermaid Trade”, “Slim Stomachs” parecem apontar para um universo fetichista de festas, tráfico humano e turismo sexual. A idéia de uma cidade portuária (Dubrovnik, que dá nome ao seu outro projeto), a densidade de idas e vindas, e os encontros sexuais que isso proporciona parecem ser alguns dos motes do Croatian Amor. O ruído de fita destas faixas insinua o caráter particular delas — algo como uma gravação íntima, não masterizada para a audição pública (caráter inacabado cuidadosamente acabado, claro. A maior parte dos lançamentos da Posh Isolation sai em cassettes) — o som de vozes, de pedras sendo jogadas umas contra as outras, o som do mar, do burburinho de uma festa, como registros de uma memória individual que se confunde com um determinado universo externo. A subjetividade representada como agenciamento de figuras estranhas umas às outras.



A posição hedonista está presente musicalmente pelo constante flerte com o pop. Cada faixa possui sua identidade bem determinada como uma justaposição de elementos que incluem quase sempre uma melodia de sintetizador — como uma referência a um universo musical de fácil mercantilização, mas que é tornada estranha pela relação com os outros elementos. O hedonismo presente no Croatian Amor é ele próprio uma imagem e não uma realidade. A facilidade pop é apresentada, sim, para seduzir, mas, em seduzindo, apresenta a própria sedução. Operação típica de uma geração para quem o aspecto de intimidade não necessariamente revela intimidade. 

Uma foto íntima exposta na internet é ainda uma foto íntima? De certa forma sim, é uma janela para um mundo ao qual publicamente não se teria acesso. Mas a apresentação pública daquilo que não pertence à esfera pública revela um desejo de estetização da vida, e no caso do Croatian Amor, esta estetização pode abranger seus aspectos mais pornográficos, problemáticos e até grotescos. Mas não estamos tampouco ouvindo uma produção de power electronics na qual a violência sexual é exposta como um soco na cara do ouvinte. Aqui é o aspecto casual das relações de poder é que se sobressai. 

A relação entre a exposição íntima e a troca comercial parece permear toda a música e visual do projeto, como uma versão pornográfica da ética do vaporwave que Miazzo tão sucintamente expôs anteriormente: enquanto este se apropria dos símbolos públicos do capitalismo tardio interiorizados na música, aqui são os sintagmas de uma intimidade perdida que são tornados públicos e acessíveis para compra e venda. 

Haveria também um discurso de gênero escondido por entre estas faixas? Estas operações simbólicas parecem exatamente quererem escapar a um discurso. Um elemento não fecha com o outro uma totalidade lógica, ainda que apresente uma espécie de totalidade, fraturada e aberta a associações. Uma referência a um lugar aonde nunca se esteve é ainda uma referência a um lugar? 

Ouvindo Genitalia Garden a pergunta se torna: que espécie de lugar é este?

J-P Caron



quinta-feira, 22 de maio de 2014

J.-P. Caron - ST (Sinewave; 2014, Brasil)

























A melodia que rodeia a casa não se faz escutar dentro dela. Do lado de dentro, a sensação de segurança que encontramos em nossa poltrona favorita cria o ambiente perfeito para alcançar o devido grau de relaxamento e imersão que algumas músicas exigem do ouvinte, auxiliado por um bom par de fones. Pode ser uma limitação minha, mas não alcanço esse estágio longe do meu velho cinzeiro e daquilo que não apenas decora e reflete o meu gosto, mas que me complementa e protege. Para uma desatenta audição fora de casa, dou preferencia aos padrões rítmicos e fones com pouco isolamento. Logo, um fone que suporte as surras do meu desleixo aliadas aos transtornos de uma megalópole atende aos meus caprichos. Para o cotidiano, priorizo aquele que eu não sinta tanto remorso ao guardá-lo embolado no bolso, enroscá-lo na bolsa alheia em um ônibus lotado ou arrancá-lo acidentalmente ao tirar a camisa. Eu vivo dando dessas.

 Como uma consequência da praticidade advinda da era digital, adotamos uma postura mais defensiva com relação à música. A ideia de programar as suas rádios favoritas não existia até um passado relativamente recente.  Ao mesmo tempo em que elas oferecem um mínimo de prazer para suportar as longas jornadas que permeiam a nossa rotina, acomodam e alienam. Sem perceber, estamos cada vez mais atrelados a uma bolha de conforto que nos afasta de novas experiências e descobertas musicais. Mesmo aplicativos como Spotify e Last.fm, supostas pontes entre o indivíduo e novas músicas, reproduzem esse modelo alienante e limitam o ouvinte a aquilo que lhe é familiar. É importante ressaltar que a carga pessimista contida neste parágrafo não retrata o meu pensamento em sua totalidade. A rede oferece a liberdade de escolha através de seu mecanismo de busca e encontra na inércia de seus usuários uma forma de se assentar. A era digital não opera com base no risco, tampouco tem fins educacionais. Eles sabem muito bem que fugir desse modelo poderia acarretar em um suicídio comercial, e girar dinheiro é a única regra do jogo.

Nem a vida e tampouco a música podem ser voltadas apenas para o prazer. Pode parecer obvio, mas na prática não é bem assim. O tempo é curto e algumas pessoas são cruéis com aquilo que lhes parece incerto. Não manjo da vida da mesma forma que manjo de música, mas aprendi que o desafio  é um denominador comum. Por mais que você esteja habituado a angariar elogios, sempre haverá alguém pra te dizer que “ficou uma merda”. Dói, mas o mundo não gira ao redor do seu umbigo. Infelizmente, também não orbita o meu. Nem todos os músicos buscam entreter. Ao mesmo tempo, todos (sem exceções) querem ser ouvidos, fazendo de seu público aquele que supera o estranhamento e o mal-estar iniciais, aqueles que simplesmente se deixam levar. Por mais viva e imponente que essa música pareça ser, se dissipa como um fantasma se algo interfere. E esse algo pode ser estridente como um telefone residencial ou pode se apresentar como o mais sutil dos ruídos externos. Não é sólida, mas desmancha no ar. Não tem jeito, um disco de drone pede bons fones e algum tempo sozinho. Não é e nunca será música para socializar.

Apesar das ressalvas, o debut de J.-P. Caron se trata de um registro delicioso, cheio de microdetalhes para esmiuçar, que só pede em troca pouco mais de uma hora de sua mais completa dedicação. Arrisco dizer que ele soa muito melhor com ritalina. Estar tranquilo é um fator importante para desfrutar o trabalho de uma forma mais adequada. Evite as pausas e distrações paralelas. Ignore os gifs de gatinhos. Deixe seus olhos percorrerem toda a sala e o Caron mostrar para que veio. A longa duração de 8² pode assustar os ouvintes mais despreparados, mas que ao mesmo tempo que se desenrola, suga toda a sua atenção, sem abrir brecha para o tédio. Movimenta-se com cadencia, sem pisar em falso ou perder seu caráter contemplativo. Esse clima se faz presente até os instantes finais de "Momentum I (Para Giacinto Scelsi II)", que guarda uma das passagens mais bonitas do álbum, quando um quarteto de cordas conduz o álbum ao derradeiro fim. Não é musica de replay, tampouco cabe em um excerto. Não atende aos seus caprichos nem se preocupa com o seu precioso tempo. É o tudo ou o nada. Nem sempre amada, mas jamais domada.

Thiago Miazzo


O debut de J.-P. Caron encontra-se disponível para download na pagina da Sinewave

segunda-feira, 19 de maio de 2014

Of Montreal – Skeletal Lamping (Polyvinyl; 2008, EUA)

























Começando no final da década de 90 como parte do coletivo Elephant 6, o grupo Of Montreal, liderado por Kevin Barnes, foi de grande importância para a consolidação do revival sessentista na cena indie durante sua primeira fase e, consequentemente, essencial para o entendimento do estilo nos últimos 10 anos. No entanto, o desdobramento que essa tendência apresentou em grande parte dos grupos que a adotaram difere daquele que Kevin Barnes, como compositor, arranjador e cantor, possibilitou que o Of Montreal apresentasse no que se pode chamar de uma segunda fase na carreira da banda (mais claramente a partir de 2004/2005).

Como pode ser notado em grupos que emergiram também do Elephant 6, desde a segunda metade dos anos 2000 até o início dos anos 10, refletia-se no som daqueles o folk e o pop dos anos 60, o synth pop dos 80 e o indie dos anos 90 de maneira que cada uma dessas influências se fazia presente nos arranjos e nas composições da cena, direcionando majoritariamente seu desenvolvimento. É, contudo, exatamente no período citado que Barnes consolidou a diretriz artística que levaria o Of Montreal para um lugar radicalmente distante daquele de seus contemporâneos. Em 2007 o grupo lançou o que seria o marco dessa mudança de paradigma, o disco Hissing Fauna, Are You The Destroyer? e, com ele, a exposição das características decisivas da nova fase de criação musical de Barnes. No ano seguinte, em 2008, a banda leva a proposta do disco anterior ao seu desenvolvimento mais pleno. Skeletal Lamping é a mais pura forma que as ideias consolidadas em 2007 por Kevin Barnes tomaram no decorrer de sua carreira, sendo, então, objeto de análise indispensável para o entendimento dessa guinada, de caráter ímpar, que o Of Montreal apresentou na segunda metade dos anos 2000. Na composição da obra citada, podem ser analisados aspectos musicais e aspectos metamusicais, nos quais os sons e a estrutura evidenciada no disco são aliados para que haja uma melhor exposição dos conceitos e ideias de Kevin Barnes acerca do seu trabalho. 

No que concerne aos aspectos musicais em si, as influências que se projetam de forma direta através das invenções de Barnes em Skeletal Lamping já apresentam um aspecto importante para a diferenciação do Of Montreal em relação à cena da qual o próprio foi um pilar importante. Como afirma Kevin Barnes, o disco aponta para todos os lados. Apresenta aspectos importantes baseados no pop, tanto o pop psicodélico dos anos 60 e início dos 70 como o afetado e dançante pop do Prince, e o funk norte americano dos anos 70. O Krautrock alemão, em especial do Can, a música clássica contemporânea, com enfoque no movimento minimalista e nas sonoridades de Krzystof Penderecki e as colagens esquizofrênicas de Merzbow podem, também, ser facilmente notados como diretrizes que as faixas do disco tomam, as vezes em conjunto e as vezes separadamente. A lente através da qual todas essas influências são enxergadas, no entanto, é que tem maior peso na interpretação vocal de Barnes e possibilita a exploração do material poético tal como ela é feita. Durante toda a obra, Barnes interpreta o seu alter ego, criado e primeiramente citado em “Hissing Fauna”, Georgie Fruit, um músico de funk rock do final da década de 70, bissexual, estadounidense, de quarenta e poucos anos, que já passou pela prisão duas vezes e o mesmo número de vezes trocou de sexo. É através de Georgie Fruit e sua afeminada esteria que Kevin Barnes afirma ter maior desenvoltura ao tratar de forma explícita a sexualidade burguesa e, como faz transparecer o desenrolar da obra, utilizar-se dela como metonímia dos valores culturais da burguesia e o seu significado na contemporaneidade.

Aliados da grande variedade de sons e influências que são expostos no disco e, em certas instâncias, responsáveis por essas características tais como apresentadas por Barnes, existem outros dois aspectos essenciais a serem analisados para a compreensão da relevância artística de “Skeletal Lamping” para a música pop (e não só para ela) atual: a estrutura musical das faixas, separadas e em conjunto, e a relação que esta guarda com o material sonoro propriamente dito. Quanto ao primeiro aspecto, para uma análise mais clara, é interessante que a estrutura de cada faixa, que se repete incessantemente ao longo do disco, seja o objeto em foco num primeiro momento. 

Em “Skeletal Lamping”, Barnes optou por levar ao extremo uma característica que já tinha certa relevância no processo de composição da fase pós 2005 do Of Montreal. Cada música do disco é constituída de partes claramente perceptíveis e inteiramente diferentes entre si. Uma resenha de música por música seria de pouca relevância reflexiva exatamente porque cada faixa do álbum é, por si só, constituída de diversas pequenas partes. Cada um desses fragmentos tem uma “personalidade” muito definida e distinta dentro do conjunto de cada música ao passo que, de uma parte para a outra, podem ser percebidas mudanças de ritmo, arranjo, melodia e do estado de espírito que Kevin Barnes deseja imprimir nas mesmas. Vale frisar que essas mudanças não são paralelas à esquemática pop tradicional “introdução – verso – refrão” pois cada parte inaugura uma nova intenção, muitas vezes um novo tom e o retorno a uma “melodia principal” anterior é quase inexistente. Um exemplo significativo desse proceder estrutural já se faz completamente explícito em “Nonpareil Of Favor”, a primeira música do álbum. O pop dançante e animado, adornado de harmonias vocais e um cravo, em menos de dois minutos, dá lugar para um metal minimalista que martela a mesma nota em um ritmo incessante até o final da faixa. É interessante notar que a inconsistência de cada música enquanto uma unidade fechada dá lugar para a unidade do álbum baseada na inexistência de núcleos musicais característicos no seu decorrer. A mudança é constante e a estruturação das letras e “moods” contemplados por Barnes guardam um paralelo estético, e somente estético, com o “fluxo de consciência” na literatura, no qual o processo de criação de um texto (no caso, texto e música) não apresentaria uma estrutura de pós organização, o pensamento seria impresso de maneira direta no material artístico.


O segundo aspecto citado apresenta não apenas características musicais, mas uma rede de conceitos que dialoga com as últimas. Kevin Barnes, de maneira expositiva, contempla a indústria cultural, suas consequências e, por mais controverso que possa parecer, se utiliza da mesma para tentar escapar de seu aprisionamento. O processo de fetichização musical, decorrente da reificação dialética entre público e obra dentro do mercado, se desdobra em dois aspectos que são imitados, expostos e, no entanto, utilizados como material de exploração artística afim de serem evitados.

Primeiramente, a valorização de melodias e momentos isolados em contrapartida com a apreciação da totalidade de uma obra. Esse processo, como descrito por Adorno, se dá pois a fragmentação puramente numérica e objetificante das obras de arte , consequência do papel que estas adquirem num contexto de comercialização, as reparte em “pedaços” que se projetam melhor ou pior no mercado (a “verdade” da totalidade artística é desprovida de prestígio). Mimetizando esse processo, Kevin Barnes constrói “Skeletal Lamping” a partir de uma junção de fragmentos que, num primeiro momento, aparentam não apresentar nenhuma coerência entre si e se sucederem de maneira abrupta. Cada um deles se projeta sobre o outro como numa batalha pela atenção do ouvinte e é apresentado como uma ideia autossuficiente. É a necessidade compulsiva da produção de hits, tanto por parte do público quanto dos produtores, que Barnes imprime de maneira radical na obra. Ele a leva a um ponto extremo no qual o proceder de um artista ,degrado e coisificado, para com um público que apresenta uma apreciação fetichizada e regressiva resulta na completa compartimentação e descaraterização de sua obra. Ela perde o seu caráter auto significante para se tornar um objeto de troca e, com isso, ter seu valor e sua finalidade determinados pela projeção que estes fragmentos possuem na lógica do espetáculo e do consumo.



O segundo aspecto do qual Barnes se utiliza é colocado com muita clareza por Rodrigo Duarte, quando faz alusão à estética idealista clássica de Kant, nos seus escritos sobre a indústria cultural no Brasil. Analisando o inversão que a mentalidade burguesa causou na valorização artística e, consequentemente, na sua produção, o filósofo brasileiro esquematiza esse processo da seguinte maneira: a estética idealista toma a arte como “o proposital sem propósitos” e a estética burguesa como “o desproposital com propósitos”. É interessante notar como Kevin Barnes se utiliza dessa ideia ao inverter a própria inversão, se utilizando do desdobramento material e contemporâneo do conceito que ele deseja quebrar. A mimetização da extensão “palpável” e contemporânea da inversão exposta por Rodrigo Duarte toma um papel central na recusa de Barnes a esse modelo. A já citada exploração da sexualidade burguesa e a estética que permeia o álbum na sua totalidade, incorporada através de Georgie Fruit, conferem ao “Skeletal Lamping” semelhanças inegáveis com a música pop de massa atual. Tanto o baixo quanto os vocais são exemplos esclarecedores em se tratando desse aspecto. O que Barnes realiza ao formar ambas essas partes de sua criação musical é conferi-las uma aparência enganosa, uma semelhança superficial com as convenções estilísticas que dominam a música pop comercial no século XXI. Essas características principais são mimetizadas em sua sonoridade, mas o que há por trás delas se constitui como outra coisa, um pop abrangente e elaborado que projeta Kevin Barnes como um dos maiores inovadores da música pop contemporânea. É nessa dualidade, então, que Barnes põe em prática a inversão citada. Ele se utiliza da sonoridade de um fenômeno musical, expõe a teorização acerca do mesmo e, utilizando-se dos aspectos puramente estéticos desse tipo de música, tenta criar algo que visa romper com essa teorização. 

Em “Skeletal Lamping”, Kevin Barnes contempla o pop atual em sua decadência ontológica para construir uma nova diretriz para o mesmo. Apoiado na possibilidade contemporânea de apreensão de uma enorme gama de referências musicais, o músico resignifica os problemas que a “música ligeira” enfrenta enquanto fenômeno artístico legítimo e canta as suas ruínas para poder reconstruí-las. 

Gabriel Marques