quarta-feira, 27 de agosto de 2014

"Música Eletronica 2004" – Bernardo Barros, Henrique Iwao e Mario del Nunzio (2009; Clinical Archives 294, Brasil)

























Música Eletrônica 2004 começa com uma virada de bateria de algo que parece uma música de heavy metal, seguido de interjeições de metais de uma orquestra sinfônica. Mario del Nunzio explica que Improviso em branco e preto (Carta às videntes) é um estudo de sonoridades percussivas, sampleadas de duas fontes: discos de rock e discos de música contemporânea. A proposta seria jogar também com os valores de produção dos diferentes gêneros. As baterias de rock altamente comprimidas, com valores dinâmicos mais constantes. As percussões de música contemporânea, inversamente, produzindo grandes contrastes e gravadas quase sem compressão. Duas questões se colocam já nesta primeira faixa e que conduzem a escuta no restante do álbum: a duplicidade de uma música eletroacústica dita “acadêmica” que absorve os elementos de seu(s) outro(s), a música pop e o underground popular; e a própria relação tensa de tal música com o próprio cânone erudito, suas práticas e procedimentos de valoração. Quanto a isso, é inegável a radicalidade de Música Eletrônica 2004. Sons francamente agressivos, feios, distantes dos sons polidos da música eletroacústica habitam o disco lado a lado com um rigor formal que caracteriza o trabalho dos três compositores. Uma exceção talvez para a obra de Iwao, Mas tenho consciência? Não, não tenho consciência, não estou consciente!, com sua trajetória harmônica paulatina por pequenos degraus microtonais que se abrem, e timbres que, apesar da beleza, não excluem o kitsch

Ainda de Mario del Nunzio, Libidinagens Neuro-sentimentais, obra composta de glitches e samples agressivamente colados e justapostos. Bernardo Barros comparece com Frankfurt Frankfurt, espécie de música rave, composta de sons toscos de teclados, timbres clichês de música dance e funk, como o popular “orchestral hits”, agenciados em uma rítmica não-repetitiva de alta complexidade; destaco também Metabolismo mental bizarro — espécie de noise music que converte-se em nuvens de grãos extremamente densas. Estudo para um instante vazio, de Iwao, misto de noise japonês e obra conceitual, com o silêncio de dois segundos no meio que justifica não apenas seu título, mas toda a construção sonora de sons torrenciais ao redor daquela mínima praia de silêncio. Dicotomia típica de Iwao entre o conceito e o sensível, que recentemente lançou pela Seminal Records O Brasil não chega às oitavas, manifesto político anti-copa composto de um “panelaço” ensurdecedor com as durações estimadas dos tempos de jogo, intervalos e prorrogações.[1] Aqui, Iwao ainda comparece com duas outras obras, dentre as quais Contrabandistas de Jeans Furiosos até as Narinas, peça que tem por “guia auditivo” um sinal de telefone ocupado cuja alternância entre os canais direito e esquerdo são determinadas por cadeias de Markov — processo estocástico que tem por objetivo minimizar a previsibilidade dos estados posteriores a partir de um estado atual.[2] Ao final da peça há um aumento de volume para além do ponto de clipagem o que distorce o timbre da peça sem necessariamente aumentar seu volume. Um comentário ao próprio meio de produção sonora digital encarnado na peça que resulta da aplicação destas operações.

Conheci os três compositores no próprio ano de composição destas faixas. Fui a Londrina participar do II Encun — então Encontro Nacional de Compositores Universitários (existem propostas para o “universitários” cair do nome esse ano) e lá conheci pessoalmente Iwao e del Nunzio, que posteriormente fundariam o Ibrasotope, coletivo de música experimental que integrei entre 2010 e 2012. Bernardo Barros conheci pela internet logo após o evento, ao me procurar perguntando sobre a peça que eu havia apresentado na época, que teria, segundo relatos, polarizado alguns grupos que estiveram no evento. De qualquer forma, lá entrei em contato com uma ética de produção no interior da universidade que tomava a práxis como prioritária em relação ao conhecimento formal. Não à toa, é mencionada no release do álbum a experiência política vivida por eles na Unicamp nos anos de 2003-2004, em os alunos tomaram pra si a tarefa de gestionar seu tempo, de construir seu curso, mesmo que indo na contramão do que era formalizado pela universidade. Ao ocuparem esta brecha institucional, passaram a organizar shows, performances e eventos na universidade, sem a chancela dos professores, o que resultou em uma produção musical sui generis.[3] O próprio Encun originou-se neste meio, tendo sido organizado inicialmente pelos alunos na própria Unicamp no ano de 2003 e obtido sucesso em ser um evento itinerante, que, a cada ano, era organizado por comissão diferente em uma cidade diferente e com autonomia para propor as próprias regras do encontro.[4] 

Toda esta ética de produção que verifica-se nas obras que compõem este disco[5], que, prenuncia muitas das idéias que passariam a tornar-se moeda corrente na música experimental brasileira da década seguinte: a ironia com os procedimentos de gêneros constituídos, o uso proeminente do ruído, o conceitualismo, a superação das polaridades pop/underground/acadêmico, o endereçar-se ao corpo e não somente à escuta cognitiva (como na quase inaudível (com os ouvidos) Escrito com o corpo de Bernardo Barros). Talvez por mérito dos autores, talvez por mero reflexo do Zeitgeist que, não vai tornando tais distinções obsoletas, mas vai aumentando a superfície de fricção entre as práticas, favorecendo novas sínteses, que, estas sim, tornam as distinções obsoletas. A figura do ruído tem sido muito evocada para falar destes espaços de interferência. O filósofo Ray Brassier, a este respeito tem algumas colocações importantes:

“‘Noise’ tornou-se o apelido habitual para uma matriz de práticas heterogêneas sonoras — acadêmicas, artísticas, contra-culturais — com pouco em comum a não ser a sua perceptível recalcitrância com respeito às convenções que governam as músicas clássica e popular. ‘Noise’ não apenas designa a terra-de-ninguém entre a investigação eletroacústica, improvisação livre, experimentos de vanguarda e arte sonora; de forma mais interessante, refere-se a zonas anômalas de interferência entre gêneros: entre pós-punk e free jazz; entre musique concrète e folk; entre composição estocástica e art brut. Ainda, ao ser usado para categorizar todas as formas de experimentação sonora que ostensivamente desafia a classificação musicológica — sejam estas para-musicais, anti-musicais ou pós-musicais- 'noise' tornou-se uma etiqueta genérica para qualquer coisa determinada a subverter gêneros. É, ao mesmo tempo um subgênero específico da vanguarda musical, e um nome para aquilo que se recusa a ser subsumido em um gênero. Como resultado, o funcionamento do termo ‘noise’ oscila entre aquele de um nome próprio e o de um conceito; ele se equivoca entre a anomalia nominal e a interferência conceitual.”[6]

Não quero com isso atribuir uma etiqueta ‘noise’ a estas músicas. Etiqueta esta que é justamente criticada no mesmo artigo de Brassier, como uma espécie de nova aristocracia da “vanguarda” que repete seus gestos de recusa tornados hip pela repetição (“Generic noise is condemned to reiterate its abstract negation of genre ad infinitum. The results are not necessarily uninteresting.”). Quero apenas dizer que, ao colocar-se em ruptura com qualquer possibilidade de “etiquetagem” — ainda que não se rendam a uma forma de “ecumenismo” musical que tudo aceita e abarca, ou seja, mantendo seu potencial crítico — estas músicas acabam por tornar-se ruidosas. Ruidosas para a academia, ruidosas para o subterrâneo, definitivamente ruidosas para a cultura pop. Sua crítica não é simplesmente a rejeição dos processos de síntese perceptiva (“escuta”) favorecidos por esta última, e sim a absorção e subversão de qualquer material que se apresente no mundo. “A” se coloca, “-A” é devolvido, e, enquanto um “menos A” devolve-se também uma referência a “A”. Portanto, a negação é, também, uma relação.

Minha intuição é que, com suas forças e fraquezas, este álbum ainda incomoda e ainda não foi absorvido, ainda que seus compositores tenham tido influência em toda uma cultura musical que tem se constituído em certos meios desde então. Contra qualquer limite a priori, ou espaço fortemente delimitado, mas ainda assim separando-se daquilo que criticam, estas músicas propõem (propuseram) uma cena musical porvir. 

J-p Caron

Notas:
[2] Iwao não se lembra do uso de cadeias de Markov na composição da peça. Uso esta informação de memória de conversas com ele na época. De qualquer forma a alternância entre canais é feita de forma a burlar qualquer previsibilidade.
[3] Valério Fiel da Costa, que participou deste movimento, disse em conversa com o autor: “eu vinha do artesanato furioso e estava tentando traferir ao ambiente universitário (que eu julgava experimental, pelo menos em vocação) essas praticas de deriva.” Artesanato furioso era um coletivo de música experimental radicado em Belém-PA.
[4] As músicas que compõem o álbum fazem dez anos em 2014. Este ano é também o ano no qual o Encun sai de sua morada nas universidades, propondo-se a se realizar integralmente fora do ambiente acadêmico. As inscrições no XII Encun a ser realizado em São Paulo estão abertas até Segunda-feira, dia 1º de setembro. Quaisquer artistas que trabalhem com som experimental podem enviar propostas. http://www.encun.info/index.html 
[5] A possibilidade de uma estética musical ligada ao Encun é contestada por alguns envolvidos, como, por exemplo, Mario del Nunzio, que, em conversas com o autor do artigo, enfatiza a variedade de propostas que convivem no evento, que é organizado a cada ano por comissão diferente e com regras próprias. É evidente, no entanto, a contemplação de propostas musicais marginais que não encontrariam nos canais mais “oficiais” da música contemporânea brasileira (como Bienais, Concursos, outros Festivais, etc) possibilidade de circulação, ainda que conte, também, em sua programação, com obras mais tradicionais. 
[6] ‘Noise’ has become the expedient moniker for a motley array of sonic practices – academic, artistic, counter-cultural – with little in common besides their perceived recalcitrance with respect to the conventions governing classical and popular musics. ‘Noise’ not only designates the no-man’s-land between electro-acoustic investigation, free improvisation, avant-garde experiment, and sound art; more interestingly, it refers to anomalous zones of interference between genres: between post-punk and free jazz; between musique concrète and folk; between stochastic composition and art brut. Yet in being used to categorise all forms of sonic experimentation that ostensibly defy musicological classification – be they para-musical, anti-musical, or post-musical – ‘noise’ has become a generic label for anything deemed to subvert established genre. It is at once a specific sub-genre of musical vanguardism and a name for what refuses to be subsumed by genre. As a result, the functioning of the term ‘noise’ oscillates between that of a proper name and that of a concept; it equivocates between nominal anomaly and conceptual interference. (In: Brassier, R. “Genre is obsolete”, http://www.toliveandshaveinla.com/genre_is_obsolete_brassier.pdf , consultado em 26/08/2014).


Para Baixar:
(com resenha de Valério Fiel da Costa)

Link original pela Clinical Archives:


domingo, 24 de agosto de 2014

Sobre "Her", de Spike Jonze



















Em meados dos anos 90, quando intensifica-se a convergência entre equipamentos digitais e analógicos, cineastas como Spike Jonze e Michel Gondry obtiveram resultados visualmente expressivos, justificando para alguns o prenúncio de uma nova era do audiovisual. Se encararmos especificamente o trabalho de Jonze do ponto de vista da valorização do "truque" visual", este movimento indicou a retomada de uma dimensão artesanal da produção audiovisual, em parentesco com a "mágica" de Mélies e o virtuosismo de Jan Svankmajer, turbinada mais tarde pelo advento dos computadores super velozes.

Porém, cada lançamento tornava evidente o fato de que, face às tendências críticas manifestadas pelos filmes, faltava-lhes a densidade na abordagem de temas contemporâneos como a solidão e a incomunicabilidade. A maioria dos filmes falhavam no modo como os autores buscaram equilibrar a tendência à ironia ultrareferencial dos memes (Quero ser John Malkovich) e a criatividade delirante (e, por vezes, gratuita) à moda dos filmes de Jodorowski, como se pode observar em Adaptação.  

Perceptível nos videoclipes, essas características persistem em seus filmes. Em Her não parece ser diferente. É notável o modo como o autor conduz a interação do personagem "humano" com o "sistema operacional" (à esta altura, ambos cautelosamente entre aspas). A forma como ele representa a gradual construção de uma consciência artificial, que se constitui pelo acúmulo de informações e experiências. A abordagem arrojada dos regimes de consciência, indicando rimbaudianamente que "o eu é sempre um outro".

Porém, quando se trata de produzir uma meditação sobre o amor, a morte e a tecnologia, temas com os quais costuma trabalhar, Jonze investe em uma abordagem pueril da existência e das relações interpessoais. Sob seu ponto de vista, a humanidade se vê ameaçada por uma sombra constante, sucumbindo em virtude de uma comunicação frágil, débil, vulnerável. Segundo uma leitura possível do filme de Jonze, a sombra é produzida pela solidão, a potência da "incomunicabilidade" esmaga os urbanoides; a presença terrivelmente próxima do "outro" constrange a liberdade individual; a vacuidade afetiva dos bate-papos implica na companhia regular dos gadgets eletrônicos, seres frios e silenciosos.

Mais eis que surge o sistema operacional que conversa, que aprende, que troca e, assim, participa da cultura. Em uma palestra recente, o cosmólogo Luiz Alberto Oliveira afirma que um dos acontecimentos mais intrigantes e decisivos dos próximos séculos será o encontro entre o registro do humano ao qual estamos habituados e o homem biodigitalizado (ou algum dispositivo artificial dotado de inteligência, cada vez mais desenvolvidos e capacitados). Ao invés de explorar o potencial futuro desta interação, Jonze preferiu seguir o caminho do drama e da expiação dos humanos pelo excesso de conhecimento. Her é uma ode não ao futuro (im)possível, mas aos humanos deserdados por uma hiperinteligência que, no entanto, fora criada e desenvolvida por eles mesmos.  

Por esta perspectiva ambígua, o capital possibilitando e constrangendo o "truque", torna-se inevitável sublinhar a reificação da postura resignada do personagem principal, que por falta de uma experiência maior, mantém-se encastelado em sua vida de pequenas satisfações. A experiência maior, entretanto, vem a ser representada por um encontro amoroso. Mas não o amor que move os grandes feitos, o amor captado pelos rostos de Dreyer, pelas cores saturadas de "Elogio do Amor"  de Godard. Que amor é esse, se não o bom e velho "amor romântico"? A isonomia arrojada entre a consciência artificial e a consciência biopsicológica destoa do modo como a afetividade é reduzida a uma teleologia do amor familial, heterossexual, papai-e-mamãe.

No conflito entre o capital que constrói e o que destrói coisas belas, o humor de Jonze não deixa de fazer graça. Ao optar pela via da melancolia, desprezando o potencial histriônico do ridículo (como em Cronenberg, Carax e Korine), Her escorrega no moralismo bittersweet, ao invés de surfar sobre a complexa experiência contemporânea. Determina que existem culpados: é o mundo, a tecnologia e, em última instância, o próprio homem quem produz a sombra que o ameaça. Não deixa de ter alguma razão, mas como em toda discussão conjugal, "às vezes é melhor perder, do que ganhar, você vai ver…"


Bernardo Oliveira

quinta-feira, 7 de agosto de 2014

reverência e transgressão (I)

Chinese Cookie Poets























I
A reconfiguração geopolítica da música brasileira não ocorreria sem conflitos e ampla manifestação de preconceito, ausência de curiosidade e defesa injustificável de privilégios. 

De 30 anos pra cá, dois movimentos aparentemente contrários e complementares foram determinantes: de um lado, ampliação, ainda que conflituosa, da informação, da renda, dos direitos etc.. De outro, fragmentação econômica, cultural e social que reconfigura os termos através dos quais se afirmaram os grandes jet sets da cultura no país.

Inevitável os questionamentos acerca da qualidade deste porvir: será "positivo"? Estará à altura da gloriosa história de nossa música popular? O equívoco não reside no questionamento em si, mas nos critérios através dos quais estes questionamentos são encaminhados.



Crê-se na chamada "qualidade" musical como valor absoluto, e não como valor relativo. Crê-se na canção como a única expressão sonora possível no âmbito da música popular. Exclui-se a dimensão propriamente sonora da "música". Crê-se ainda na grande unidade nacional ("música brasileira"), que apesar de se referir diretamente ao país como um todo, toma como parâmetro os autores consagrados pela indústria, pela produção e pelo jornalismo culturais do sudeste.  

A única hierarquia possível é determinada pela invenção, e a invenção não é privilégio de um grupo social ou econômico.


Baby Hitler - Tivoli Park from Quintavant / QTV on Vimeo.

II
Interpretar é disputar. E essa disputa não cessa, não se conclui, não chega a um fim bem acabado e perene. João Gilberto, Radamés e Pixinguinha podem ser reavaliados e repensados à luz dos estudos do som (sound studies), da filosofia, da técnica e da tecnologia, etc, e não somente através do primado culturalista, de viés histórico. De um viés histórico sufocante, diga-se de passagem.

Quando esteve no Brasil, David Toop classificou João Gilberto como "noise music". Concorde-se ou não, trata-se de outra perspectiva de interpretação e avaliação. (v. aqui)



Por isso esse papo redutor e totalizante de MPB ou de "MPB em crise" não cola mais. E explica em parte a reação negativa à entrevista da cantora Mônica Salmaso. Ainda somos um "país sem memória"?  Talvez. Mas no âmbito do pensamento cultural, somos constrangidos pela memória.

Isto porque uma intuição mais ou menos geral se impõe a cada dia: a de que a profusão de artistas da era do disco e das gravações no Brasil (de 1914 até os dias de hoje) configuram um território de expressões sonoras e musicais extremamente complexo e irredutível a qualquer interpretação de cunho geral — a "MPB", o "regional"...



Que artistas como Catulo, Radamés, Mautner, Zé Menezes, Edison Machado, Pixinguinha, Pedro Santos, Vzyadoq Moe, Ratos de Porão, Akira S, Reginaldo Rossi, Mestre Vieira, Nelson Freire, e outros nem sempre situados no campo heróico da MPB, são parte desse imenso território que se desterritorializa e se atualiza a cada experiência individual e coletiva.

Um mar de diferenca e singularidade, constrangido por forças "nacionais", por forças geopolíticas, etno-linguísticas, pelas forças da "lógica" (Khan Khanne, a carta que Godard enviou a Cannes este ano, sugere as relações entre o poder despótico e a lógica…).


Letter in motion by Jean-Luc GODARD to Gilles JACOB and Thierry FREMAUX (Legenda pt-br) from Khan Khanne on Vimeo.

III
Já não falo do preconceito dos artistas, mas dos pensadores. A historiografia brasileira precisa se livrar da... história, ou de um certo tipo de história de influência franco-germânica que constrange qualquer possibilidade de se pensar a fragmentação, a (des)identidade, a multiplicidade. É a  opinião de classe, de uma classe universitária em mutação, que é sedimentada através do ensino e da pesquisa.

Quando se trata de pensar a música produzida em território nacional ainda estamos presos às categorizações gerais, de influência weberiana, que fornecem o modelo conceitual das análises musicais. Pois apesar de falarem português, esses artistas abordam assuntos, personagens e paisagens completamente distintos, em sotaques  diferentes.

"O que é não histórico se parece com uma atmosfera ambiente, onde só a vida pode engendrar-se, para desaparecer de novo com o aniquilamento dessa atmosfera..." (Nietzsche, Segunda Intempestiva).



Um célebre historiador-jornalista costuma lotar suas palestras sobre música popular e carnaval. Presenciei um desses encontros, no qual o autor afirmou, sob aplausos, que "o carnaval é rito de inversão" de papéis, valores, classes sociais. Ora, uma apreciação mais ou menos atenta revelará que há muito o carnaval perdeu sua força enquanto espaço de experiência da "inversão" (ou da transgressão). Uma interpretação corriqueira e defasada, mas que permanece válida aos olhos da maioria. 

Por uma tendência canônica ao pensamento histórico e às categorias gerais, insistimos em um tipo de interpretação que embota as perspectivas de futuro. A tendência que Nietzsche chama de "história antiquária", através da qual o vivente adota uma postura de preservação e veneração diante do passado. A atmosfera muda sempre que mudamos nossas práticas e formas de vida, mas o pensamento, como se sabe, leva um tempo para digerir aquilo que a multidão inventa.



IV
A música brasileira tem sido feita  nos últimos 30 anos contra sua história oficial, que é uma história marcada pelo que Tom Zé chama "Complexo de harmonia". Pelo menos essa história identificada pela sigla MPB. Parece que os artistas estão mais preocupados hoje em substituir a linearidade progressiva do discurso harmônico ligado ao sistema tonal, por uma qualidade imersiva composta por matérias, intensidades e velocidades as mais variadas.

É digno de nota o fato de que a música mais interessante feita hoje no Brasil se faça não somente "contra" a harmonia, mas também num processo de esgarçamento e reconfiguração harmônica, seja atraves do ruído, dos sons eletrônicos, ou da decomposição por improviso ou formas alternativas de tocar os instrumentos ou conceber arranjos.



O dedilhado da guitarrada paraense, que mantém parentesco com a rumba congolesa e influencia o trabalho de Rodrigo Caçapa, do guitarrista Rafa Barreto, dos arranjos elaborados para o Encarnado de Juçara Marçal. As modulações da guitarrada pelo brega, mas também sua reinterpretacão eletrônica pelos "bregueiros" de Recife. A música eletrônica por todo o país, seja o funk carioca (RD da Nova Holanda) e paulista (MC Bin Laden), como o tecnobrega e as ramificações que ainda não chegaram aqui no "sul maravilha". O improviso livre, prática hoje disseminada, antes levada a cabo por poucos pioneiros como Antonio Panda Gianfratti. O panorama apresentado pela série de coletâneas Hy Brazil, dirigida pelo Chico Dub. A música multidirecional, multilinear de SP, a música dos artistas que tocam no Quintavant, que apesar de se apresentarem na Audio Rebel, em Botafogo, em são oriundos em sua maioria da zona norte do Rio. A música do Youtube, as bandas de rua, a música das ocupações, das feiras, das áreas rurais…



Comparem a operação que o Breno Ruiz faz sobre a "valsa jobiniana" e dos Caymmi — os filhos — e o que o Kiko Dinucci tem feito com os afrosambas e a música de Itamar Assumpção. Ou Siba com as formas musicas da Zona da Mata. A linha tênue entre a reverência e a transgressão.

De um ponto de vista das categorias gerais, reverência e transgressão são perceptíveis por toda a história da música no Brasil. Mas somente do ponto de vista das categorias gerais. Quando se aplica o microscópio sobre os exemplos, percebe-se que "reverência" e "transgressão" podem indicar inclusive nuances imprevisíveis, como transgressão reverente protagonizada pela Bossa Nova e pelo Tropicalismo, ou uma reverência transgressora, como se percebe em Paulinho da Viola e no samba do Cacique de Ramos.

(continua)

Bernardo Oliveira

quarta-feira, 6 de agosto de 2014

geocities.com/vaporwave (Segunda parte)





















Casino Night Zone e o advento do late night lo-fi


2,55 segundos: esse é o tempo que Sonic, o porco-espinho mais rápido do mundo, leva para apresentar seus primeiros sinais de tédio quando não manuseamos o joystick .  A seguir, confere o relógio quatro vezes e, após dezesseis segundos de inatividade, deita-se no chão.  

10 minutos: é o tempo limite para concluir qualquer estágio em Sonic 2. Uma lei natural e imutável dentro do jogo, contra a qual não se pode lutar. Parece uma eternidade quando se é criança, mas o tempo passa de uma maneira diferente dentro da Casino Night Zone. Em um mundo com pouquíssimos inimigos para se abater e muitas formas de se ganhar (ou perder) anéis e vidas extras, o relógio parece trabalhar contra nós.

No poema épico “A Odisséia”, Ulisses e seus marinheiros se deixam envolver pelos encantos de Circe, vivendo por alguns anos em sua ilha e ignorando por completo o objetivo de sua viagem e o passar do tempo. Circe representa a destruição e o desejo como os dois lados de uma moeda – mais do que isso, possuí a capacidade de desvincular o homem de sua habilidade de reconhecer e organizar a ocorrência do tempo através de sua percepção. Circe não foi a única, no decorrer da história documentamos um sem-número de relatos envolvendo “estranhos lapsos temporais”, eventos que por muitos séculos foram explicados através da magia e das criaturas fantásticas. Com o advento da sociedade pós-industrial, percebe-se a ascensão de um novo tempo social de caráter disciplinador, totalmente oposto ao modelo biológico. Em suma, o tempo se tornou um dos mecanismos de opressão mais cruéis ao qual somos sujeitos, representado através do relógio que não mais se limita ao ambiente de trabalho, mas também se faz presente na arquitetura dos grandes centros urbanos. Não muito diferente do conceito de ‘arquitetura hostil’, tão comum nos debates recentes sobre urbanização. De forma mais sutil, o relógio desempenha o mesmo papel dos bancos Camden, muros com cacos de vidro, espetos, lanças e da ‘arquitetura antiskate’: tornar o espaço público uma ponte entre a sua casa e o mercado de trabalho e minimizar o comportamento tido como antissocial e a interação entre as pessoas.

Late night lo-fi:  a noite é um estado pleno, sem nuances. E é exatamente assim como o late night lo-fi se propõe a soar. Tendo o Luxury Elite como um de seus principais representantes, o subgênero deriva do glo-fi e do hypnagogic pop, recorrendo com frequência às linhas de baixo calcadas na italodisco e sintetizadores. Conceitualmente, foca-se no imaginário da vida noturna nas grandes cidades – o caminhar apressado e atento pelos bairros comerciais, chegando finalmente às casas noturnas, com seus salões de jogos e ambientes desprovidos de janelas e relógios. Nota-se que a ausência do relógio não tem qualquer preocupação em criar um ambiente aconchegante, livre das mazelas urbanas pós-industriais, tudo faz parte do jogo: Não há relógios na Disneylândia. Não se diferencia o dia e a noite dentro de um cassino em Las Vegas. Não são poucas as casas noturnas que desligam sorrateiramente seu sistema de ar condicionado, levando seus frequentadores a beber mais por conta do calor. Tais ardis e armadilhas relacionadas à existência noturna parecem ser um objeto de fetiche no universo do late night lo-fi, abordadas com elegância e sutileza. Invariavelmente urbano, o late night lo-fi retrilha uma cidade sem nome, com a qual todos os habitantes dos grandes centros conseguem se identificar. E é justamente a existência de uma “cultura noturna global” que permite a ascensão de um subgênero de conceito tão limitado, mas aberto a infinitas interpretações.

Thiago Miazzo