quarta-feira, 26 de novembro de 2014

Espécies imaginárias: entrevista com Rashad Becker























Engenheiro de som, artista sonoro e compositor alemão de origem síria, Rashad Becker iniciou seus trabalhos com música ainda na década de 80. Em seguida, investiu em outros interesses, ingressando em uma escola de belas-artes e em um curso de medicina. Até que seu nome se tornou sinônimo de qualidade e competência técnica através de seu trabalho como engenheiro de corte e masterização de vinil no lendário estúdio Dubplates & Mastering de Berlim. Becker também dirige seu próprio estúdio, Clunk, contribuindo para a resolução sonora de uma gama monumental de artistas. Assinou a masterização de mais de 1200 trabalhos de nomes importantes como Masami Akita (Merzbow), Russell Haswell, Jaki Liebezeit, Plastikman, Ricardo Villalobos, Fantômas, Melt Banana, Florian Hecker, etc. “Eu gosto de estar cercado por linguagens que eu não compreendo”, afirmou Becker em entrevista à revista Wire no ano passado. De fato, sua trajetória indica um espírito exploratório sedento por novas experiências, técnicas e estéticas.

Em 2013, Becker lançou Traditional Music Of Notional Species Vol. I, seu primeiro disco solo, editado pelo selo alemão PAN, dirigido por seu parceiro Bill Kouligas. O álbum trazia um diálogo com ideias sonoras radicais, como se tateasse formas rítmicas alternativas aos compassos habituais. Texturas alienígenas e acidentadas, repletas de explosões, estalidos, fricções e outros distúrbios sonoros, ensaiam os cantos tradicionais de um povo imaginário. Na entrevista abaixo, realizada por email, Becker explica quem são as “espécies nocionais”, como seu trabalho técnico se relaciona com seu trabalho autoral, entre outros assuntos. (B.O.)

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É verdade que você iniciou seus trabalhos com música ainda na década de 80. Quais eram suas influências nessa época? Como soavam esses primeiros trabalhos?
É verdade. Minhas influências durante essa época eram o lado mais cru, diletante, atonal e não-machista do punk e do hardcore, as peças grotescas e peculiares da eletrônica alemã, o industrial britânico e algumas das coisas que eu acredito que posso me referir como “música de artista” ou música livre. Basicamente, o meu interesse principal se voltou para um tipo de música que conseguiu incorporar o conteúdo extra-musical, transformando-a em linguagem musical de uma forma não-didática, principalmente política, mas também obscura... Depois de tocar em algumas bandas de punk e hardcore, comecei a trabalhar com gravadores multitrackers, um Atari, um sampler e um dos synths eu ainda uso. O resultado foi bastante “narrativo” naquela época: peças longas, com muitas subseções e muitas referências à música industrial.

Em 2013, você lançou seu primeiro disco autoral, Traditional Music Of Notional Species Vol. I. Como nasceu e se desenvolveu esse trabalho? Foram anos coletando ideias ou elas surgiram mais recentemente?
Foram anos tentando encontrar um método para escrever música no qual eu pudesse me agarrar. Houve vários momentos controversos, mas uma vez encontrei uma estratégia de modo que a música surgiu muito rapidamente. Então, fui refinando as composições e a forma de situá-las em um conjunto coerente, tocando-as ao vivo por alguns anos.

Li a frase a seguir em uma entrevista para a Wire: “Você tem que saber o que você quer capturar antes de posicionar um microfone.” O que vem primeiro, a técnica ou a imaginação? O know-how técnico garante aquilo que a imaginação concebe?
Eu acho que podemos trabalhar com ambos os cenários, tanto a imaginação subjugada à tecnologia ou o contrário. Acredito que a história da música está repleta de exemplos em que a tecnologia disponível deu forma ao método de se escrever música. Mas também, obviamente, o contrário. Acredito, por exemplo, que o órgão nasceu da idéia dos compositores barrocos de incorporar notas prolongadas. Eles também não estavam tão interessados em dinâmica, daí nasceu o cravo. Mas quando o piano apareceu no final dos dias da vida de Bach, ele começou a incorporar a dinâmica dos pianos em suas obras.

Eu acho que isso poderia ser infinitamente discutido, mas sempre haverá algum tipo de informação mútua entre o método e tecnologia.

No entanto, o que eu queria expressar nessa entrevista é que eu acho que você deve ter uma idéia ou uma visão sobre que tipo de ficção que pretende produzir antes de se envolver com a tecnologia. A tecnologia vai necessariamente reformular a narrativa que você colocou em uma determinada ordem. Diante da forma como as plataformas digitais são construídas hoje em dia, se você mergulhar na tecnologia sem uma visão particular da música vai acabar colocando os mesmos sons nas mesmas estruturas e paisagens sonoras. As ferramentas são tão especializadas e conveniente que podem te empurrar para a conformidade.



Como engenheiro de corte e masterização de vinil no lendário Dubplates & Mastering de Berlim e diretor de seu próprio estúdio (Clunk), você contribuiu para a resolução sonora de uma porção de artistas. Como essa experiência técnica contribuiu em termos artísticos para Traditional Music Of Notional Species Vol. I? Como você define sua posição entre produção técnica e artística?
Acredito que esses dois campos são praticamente independentes um do outro. Trabalhar com as músicas de outras pessoas em qualquer estágio da produção envolve uma forma totalmente diferente de ouvir/escutar do que aquela que envolve o ato de se escrever uma música. Se eu estiver trabalhando na música de outro artista, o meu gosto realmente não entra em cena, muito menos a minha identidade cultural. Com relacão à música que faço, em um nivel técnico, gosto de criar com minhas próprias mãos os locais aptos a receberem minha musica, tenho muito cuidado com esse aspecto, pois salas com muita reverberação não são adequadas. Também não há a mesma obrigação em finalizar um trabalho autoral, da mesma forma como se deve finalizar um trabalho profissional. Quando estou trabalhando, me encontro em um estado de espírito muito diferente. Nesse sentido, não acho que haja uma posição entre essas duas dimensões, técnica e artística. Mantenho o meu trabalho distante da minha música da mesma maneira que mantenho a minha cultura fora do meu trabalho.

O álbum desenvolve formas rítmicas alternativas aos compassos habituais. Os timbres e harmonia também são estranhos, sem referências no universo sonoro contemporâneo. Você gostaria de ressaltar alguma técnica ou equipamento em particular que viabilizou esse universo particular de sons?
Meus ouvidos, eu acho... Minhas idéias sobre o que eu gosto… Não há nenhuma “mistery box”, prefiro usar sintetizadores antigos e espetaculares, basicamente três diferentes. Um deles eu tenho desde que eu tenho 18 anos, de forma que eu controlo praticamente tudo, desde a idéia até o resultado final.

O título do disco nos leva a imaginar que se tratam de cantos tradicionais de um povo imaginário. Sabemos que há a influência do canto gutural Inuit, da “música submarina” gravada por Douglas Quin, entre outras referências. Por favor, fale um pouco sobre essa característica alienígena? Quem são as “espécies nocionais”?
Trata-se apenas de uma maneira de escrever as peças. Primeiro concebo os sóciotipos (sociotopes) compilando atributos, características, condições e estados de espírito. Encontro uma espécie cujo conjunto de atributos me parece atraente, lhe dou um nome e, depois, me sento para sonorizar essa “entidades”. Finalmente tenho um conjunto de sons que resultam em uma composição. Gosto de escutar o modo como estes indivíduos imaginários soam enquanto entidades individuais, pois isso define o modo como irei articulá-los dentro do clima de uma peça (que, portanto, torna-se a representação de uma situação social ou ambiente).

O ritmo é algo muito importante em seu disco, embora não sejam ritmos regulares. Qual a importância do ritmo em Traditional Music Of Notional Species Vol. I.? 
Bem, obviamente, eu estou muito interessado em ritmo. Sou intrigado especificamente pela seguinte questão: as peças podem se manifestar sem um ritmo óbvio ou contável? Acho que este álbum se constitui, principalmente, a partir de longos arcos de padrões rítmicos.



Por que você dividiu o disco em “Danças” e “Temas”?
É uma maneira de dizer que, dentro do cenário fictício do álbum, as peças servem a uma função extra-musical, que pode ser um funeral ou um casamento, cânticos de invocação ou danças comunais. Penso que no volume II a divisão formal entre “temas” e “danças” será mais evidente. (risos)

Há uma melodia oriental na faixa “Themes III”, executada por um instrumento semelhante a um shamisen. Na faixa posterior, algo semelhante a uma voz esboça um canto bastante estranho. Haveria alguma motivação conceitual por trás dessas inserções pontuais?
Todos os elementos do álbum são sintéticos. Não há vozes ou instrumentos de verdade, não há samplers de qualquer espécie. Há um pouco de motivação conceitual por trás disso. Os sons sintéticos são potencialmente livres de qualquer legado idiomático e, portanto, constituem um instrumento mais delicado para se produzir uma ficção do que instrumentos tradicionais ou vozes. Sons sintéticos permitem a possibilidade de repensar princípios de realidade e ficção dentro do próprio som.

“Eu gosto de estar cercado por linguagens que eu não compreendo”, você afirmou em entrevista à revista Wire no ano passado. Como se dá esse processo de conversão entre uma linguagem que você não compreende e o momento em que você começa a manipulá-la?

Para mim um dos momentos cruciais de acesso a uma nova linguagem é quando você pode começar a produzir humor nessa estrutura. Eu acho que isso traduz bem a relação entre a música e os instrumentos musicais, quando você pode produzir algo deliberadamente humorístico, você desbloqueia o acesso a esse sistema e, ao mesmo tempo, cria o potencial para uma sinceridade autêntica.


RASHAD BECKER from URSSS on Vimeo.

segunda-feira, 24 de novembro de 2014

Canções intuitivas: entrevista com Ashley Paul























É inegável que o trabalho da cantora e performer norte-americana Ashley Paul se tornou mais conhecido recentemente, sobretudo a partir do álbum Line The Clouds, lançado em 2013. Eleito pela crítica anglo-saxã como um dos discos daquele ano, Paul se projetou para além do circuito de improvisação de Nova Iorque, graças a seu talento particular na utilização da voz incorporada ao improviso. Repleta de costuras abstratas entre a voz e um amplo espectro de instrumentos (saxofone, clarinete, guitarra, percussões), a música de Ashley Paul desenvolve “canções intuitivas”, aparentemente entoadas ao sabor do acaso, mas com a firmeza de quem tem plena consciência do que está fazendo.

Residente em Nova Iorque, Paul já teve a oportunidade de trabalhar com uma série de grandes nomes vinculados à experimentação sonora, como Phil Niblock, Rashad Becker, Aki Onda, C. Spencer Yeh, entre outros. Seu novo álbum, Heat Source, foi gravado entre Nova York e Londres durante um período de fortes experiências pessoais, ocasionando um efeito curioso: composto por voz, sopros e elementos percussivos, Heat Source é preenchido por silêncios e elementos abstratos, exibindo a faceta mais conceitual do trabalho de Paul.

Reproduzimos abaixo uma entrevista breve realizada com a artista por email, na qual ela responde a algumas perguntas pontuais acerca do seu trabalho. (B.O.)

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Gostaria que você falasse um pouco sobre sua formação e, particularmente, como chegou a essa combinação original de composição e improvisação? 
Eu cresci submersa em música e arte. Estudei piano clássico a partir dos três anos e saxofone aos dez. Meu pai toca violão, minha irmã toca piano e canta e minha mãe é pintora. Estudei improvisação a sério por muitos anos e, tomando contato com esse universo, fui me tornando cada vez mais interessada em música contemporânea, tanto a música para concerto como a música popular.

Em um texto no seu site, você descreve sua música como a combinação de “canções intuitivas” e “forma livre”. Como você desenvolve suas “canções intuitivas”?
Tudo acontece no momento da composição e da gravação. O ato de compor e gravar é um processo rápido. Tenho um sentimento ou uma idéia e os instrumentos estão ao redor. Então, eu começo a buscar para onde essa intuição me leva. Geralmente trabalho rápido no processo de gravação, justamente para permitir que, ao invés de pensamento cognitivo, a intuição seja a força motriz da minha música.

Cada peça é um “instantâneo” do momento em que foi feita. Dito isso, eu sou um pouco perfeccionista. Depois que o improviso é gravado, passo inúmeras horas automatizando e editando o material, manipulando trechos, selecionando um único ataque de timbre, regulando alturas, definindo um crescendo, destacando pequenas partes da música que foi gravada.



Ao mesmo tempo percebemos um aspecto conceitual na composição que obriga os intrumentos a dialogarem com a voz. Você concebe as dinâmicas de ritmo e melodia antes ou durante a gravação/performance?
Tudo acontece ao mesmo tempo.

Penso que categorias como modal e atonal não se aplicam ao modo livre com que você constrói a harmonia. Como você definiria o emprego da harmonia em seu trabalho?
Tenho a informação teórica armazenada por conta de muitos anos de estudo. Agora, simplesmente penso no som e no sentimento que quero expressar e tento elaborar e criar a paleta de sons que está na minha cabeça. Nunca penso em progressões harmônicas ou teoria, mas sem dúvida esse conhecimento teórico afeta e sustenta tudo o que faço.

A sua utilização da voz se dá de forma ambígua: a voz como o centro da canção; e a voz utilizada como instrumento. Gostaria que falasse um pouco sobre essa tensão.
Eu cresci estudando saxofone, de modo que, por muitos anos, percebi a música a partir da perspectiva de um instrumento melódico. Como cresci e comecei a ter meus próprios pensamentos sobre a criação musical, me tornei mais interessada em outros modos de tocar o saxofone. Tornei-me mais interessada em usá-lo texturalmente e harmonicamente. Essa perspectiva tem influenciado a forma como me aproximo de todos os instrumentos, incluindo a voz. Eu não vejo a voz como o centro da composição, não mais do que qualquer outro instrumento que uso. Para mim eles estão no mesmo registro. A voz é um instrumento que cria apenas um som em uma vasta paleta de sons que estou interessada em usar.

Preenchido por momentos silenciosos e elementos abstratos, Heat Source parece mostrar a faceta mais conceitual do trabalho. Fale um pouco sobre como esse trabalho foi elaborado e produzido.
Foi um ano emocionalmente intenso. Muitas viagens, mágoas pessoais e novos relacionamentos. Eu não estava tentando representar isso no trabalho de forma consciente, mas, sem dúvida, afetou aquilo que foi criado. Fazer música é um processo muito pessoal para mim. Agora eu realmente posso dizer que toco as peças enquanto gravo. Além disso, intensificar a quantidade de apresentações ao vivo teve um impacto sobre a forma como eu concebo cada música. Há tanta coisa interessante que eu posso produzir sozinha em um ambiente ao vivo (sem o uso de aparelhos eletrônicos).



Um aspecto interessante de seus álbuns anteriores a Heat Source são as percussões. Fale um pouco sobre o caráter abstrato (e eventualmente agressivo) do emprego das percussões.
Hah. Eu escolho os instrumentos por causa das texturas e sons que eles podem criar. Eu não sou uma percussionista e, assim, o modo como eu toco instrumentos de percussão é afetado por isso. Eu acho que a luta que eu tenho com os instrumentos é empolgante e libertadora, pois me permite falhar e me deliciar com isso.

Em uma entrevista no ano passado, você declarou: “A música é minha fuga da realidade.” Para onde você vai quando toca, compõe e produz? 
Me volto para dentro de mim mesma.

Quando ouço seus discos, particularmente, penso em pintura e literatura que trabalham com o tempo subjetivo — Proust, Malevitch. Quais suas influências extra-musicais?
Rothko, minha mãe, Richard Brautigan, bons amigos, jardinagem, vagar por aí...

Por fim, como funcionam suas apresentações? São puramente improvisadas? Ou você dialoga com temas e ideias contidas nos discos?

Cada performance é totalmente planejada e bem estruturada. Existem espaços construídos para a improvisação, bem como temas e músicas do material gravado. Acho que se eu planejo de forma precisa, tenho mais liberdade para trabalhar dentro da estrutura no momento da apresentação. Além disso, meu set-up é logisticamente complicado, pois quase sempre estou tocando vários instrumentos ao mesmo tempo. Então, preciso planejar para controlar o modo como isso afetará o fluxo como um todo.

sexta-feira, 14 de novembro de 2014

Linhas de fuga na canção brasileira do século XXI

Negro Leo


O panorama da canção brasileira contemporânea impõe ao crítico a adoção de outras perspectivas de abordagem e compreensão. Diante da profusão de tendências que se desdobram para além das fronteiras nacionais, percebe-se imediatamente a impossibilidade de uma sistematização mais rígida, orientada por critérios habituais, como os que balizam a pesquisa musical no Brasil: a história antiquária (o folclore), a história monumental (a bossa nova como epicentro), a manutenção da “identidade cultural” (e dos valores identitários), a relação da cultura com a dimensão do popular e do nacional, os movimentos teóricos que operam a partir de grandes marcos.

Alguns dos compositores mais singulares da canção brasileira da primeira década do XXI se abriram para transformações políticas e culturais que modificaram a sociedade brasileira nos últimos 25 anos. Como uma resposta a esse ambiente marcado pelo movimento, pelo deslocamento e pelo conflito, enunciam algumas modulações cancionais cuja principal característica é a criação de linhas de fuga: fuga das sobrecodificações e generalizações impostas pelo mercado, pelo gosto médio vigente, pelas tendências midiáticas, e sobretudo por duas das principais vertentes ideológicas da música brasileira, consolidadas a partir dos anos 70: o nacionalismo (cepecismo) e o discurso antropofágico (tropicalismo). Não que não haja na canção contemporânea elementos do nacionalismo (a presença de Baden Powell na obra de Kiko Dinucci) e do tropicalismo (a presença da primeira fase do tropicalismo nas canções de Negro Leo), mas não há o menor traço de compromisso com as pautas e tendências geralmente a eles vinculadas. Observa-se que a matéria cancional se desprende de seu referencial histórico e de alguns perfis ideológicos.

A canção brasileira no século XXI se modificou pela força multidirecional dos múltiplos deslocamentos que marcaram este período. Transformações sociais, culturais, tecnológicas, mutações do trabalho e das formas de vida, que implicaram na redistribuição dos papéis simbólicos que determinadas vertentes da canção ocupavam no passado recente. Por exemplo, o reconhecimento dos cantores dos anos 70, rebatizados como “bregas” (Reginaldo Rossi, Odair José), do rap da periferia de SP (sobretudo, dos Racionais), e mais recentemente, de gêneros ignorados como a guitarrada e o funk carioca, testemunham que a paleta de sons, cores e perspectivas da música brasileira se ampliou consideravelmente. A realidade tecnológica também contribuiu para o alargamento não só da informação, mas da capacidade de ação, produção e divulgação, resultando em uma fragmentação mais complexa do que as antigas classificações poderiam nos levar a circunscrever.

Pode-se afirmar que a canção contemporânea se faz sobre outras bases e materias, sendo, portanto, uma outra canção. Mas isso se poderia dizer também dos Novos Baianos e de Luiz Melodia, e, mais tarde, de João Bosco e Djavan, Arrigo e Itamar Assumpção, abordagens cancionais mais ou menos derivadas do díptico nacionalismo/tropicalismo. O que caracteriza esta canção mais recente é o fato de que abriu mão de se situar em relação às tensões consolidadas pelo pensamento brasileiro do século XX (nacional/popular, nacional/estrangeiro, popular/erudito, alta cultura/baixa cultura) e reivindica as fronteiras de um complexo de cultura em acelerado processo de fragmentação e miscigenação.

Passo Torto


























Em ultima instância, esse contexto indica uma situação de perigo crescente. O perigo no ambiente musical brasileiro é não ser passível de uma classificação consolidada, legitimada, plausível. O perigo é não corresponder ao que se espera, seja do ponto de vista do mercado, seja do ponto de vista da cultura e do raio médio de tolerância da escuta. Alguns foram classificados como “malditos”, outros como “experimentais”, justamente porque não comungavam ou não se adequavam às expectativas do mercado e do jet set artístico e político-cultural. A palavra chave, neste caso, me parece “experiência”: do latim experior, experire: pôr à prova, experimentar, correr o risco. Não me refiro somente à experimentação sonora, que determina a expressão “música experimental”, mas a uma dimensão pedestre da canção contemporânea, que, em conexão com a rua, busca contrair e assimilar as expressões que emanam de conflitos urbanos, suburbanos e até mesmo rurais. É assim que nas mãos de alguns autores, a canção contemporânea se recusa a ser decodificada no interior de quaisquer generalizações. Tornando-se pedestre, longe das estruturas institucionais e corporativas, das grandes gravadoras e da grande mídia, ela ganha o mundo, se confunde com o mundo e, assim, com sua constituição múltipla e atribulada.

Em diversas manifestações musicais contemporâneas, percebe-se que a melodia bem acabada ou medíocre, a harmonia tosca ou complexa, o mito do balanço (e do suingue), elementos comuns às dinâmicas cancionais brasileiras, não constituem seu maior fundamento. A canção deixa de se constituir como objeto integrado a um acompanhamento instrumental, e passa a ser adaptada a uma ecologia sonora acidentada, com a qual procura travar diálogos. A ideia de "mistura", por exemplo,conceito celebrado como uma força da música brasileira, sempre se manteve restrita a determinados códigos. Mistura protagonizada por Paul Simon com o Olodum, mas também presente na música de Chico Science (maracatu com hip hop e metal), revelam uma expectativa mais ou menos pré-determinada do que se considera por "mistura" em termos de música no Brasil. Deste modo, acreditou-se que o samba pôde ser "reabilitado" pelo hip hop; e que a batucada sagaz e futurista do Olodum teria sido legitimada pelo country defasado de Paul Simon. Essa geopolítica sonora e oficial da "mistura", na qual um elemento estrangeiro reifica a cultura "folclórica", é hoje substituído por outros tipos de combinações. Operações mais complexas, porque não dizem respeito a características superficiais, mas a estruturas, ambiências, modos de gravação, timbre, revalorização de ritmos esquecidos e suas sonoridades particulares. Por exemplo, o conceito “afrosamba”, elaborado e desenvolvido por Vinícius de Moraes e Baden Powell, retorna pelas mãos do Metá Metá, não necessariamente acompanhado pela legitimação de alguma manifestação estrangeira, mas retrabalhado através de uma forma determinada de execução e performance — no caso, uma forma mais solta, decisivamente mais pesada e robusta, capaz de produzir outros timbres, frequências e estratégicas de composicão e arranjo. 

O eixo produtivo se deslocou do sudeste para privilegiar outros mercados e aportes culturais, configurando o que pode ser chamado de período “pós-industrial” da música brasileira. Nesse contexto, destaco não somente três ou quatro desses autores (Kiko Dinucci, Negro Leo, Rodrigo Campos, Romulo Fróes), mas sobretudo alguns dos procedimentos que eles utilizam em suas canções. Meu esforço a seguir não será o de demonstrar que representam uma “nova canção”, nem de forçar alguma equivalência entre eles. Pelo contrário, tratam-se de compositores com abordagens da canção completamente distintas, mas que mantém algumas preocupações semelhantes. Uma visada panorâmica parece indicar algo para além de uma suposta “nova fase da canção”, mas uma consciência radical do presente e, por isso, fragmentária. Uma recusa positiva a qualquer perspectiva identitária (gênero, nacionalidade, formas consolidadas, convenções) ou representativa (“brasileiro”, “sambista”, “roqueiro”). E o fazem através de alguns procedimentos particulares que me parecem inéditos na canção brasileira, muitos deles ocorrendo de forma cruzada. 

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1. Amálgama: A preeminência da voz sobre a instrumentação é substituída por um amálgama de sonoridades. A voz é mais do que expressão da voz de alguém, isto é, de um meio particular pelo qual o universal da canção se apresenta. A voz integra a instrumentação, a forma da canção se dissolve e se confunde nos materiais sonoros.

Exemplo: As canções do Passo Torto e do disco de Juçara Marçal (Encarnado) estão ancoradas em um tipo de arranjo todo baseado em um plano de permeado por contrapontos, encaixes, ressonâncias, no qual a voz é instrumento para além da representação comum. A harmonia em dedilhados sobreposta a linhas de melódicas que se repetem (ostinatos). As guitarras e cavaquinhos processados por pedais, ruídos que operam não como detalhe, mas como estrutura. Há também um alto grau de percussividade nos instrumentos de corda. Os acordes não são tocados como “base” para a voz, nem há uma integração entre voz e harmonia (ou instrumentação). O que ocorre é uma arena de conflitos programados entre frequências, entre notas, acordes e ruídos, que não se desprendem da forma cancional. Como em “Velho Amarelo”, canção do último disco de Juçara Marçal, ou “Homem só”, música de Romulo Fróes, letra de Rodrigo Campos.








2. Simultaneidade: Uma certa canção contemporânea adere à interpretação instrumental, ao imprevisível da instrumentação, formando com ela um todo mais complexo. O arranjo da canção não é acessório, mas é simultâneo à própria canção, ao procedimento instrumental e performático. A canção não é mais uma forma que o arranjo interpreta, mas é criada na própria instrumentação, na própria performance.

Exemplo: No álbum Ilhas de Calor, Negro Leo gravou toda a instrumentação em sessões de improviso. Após a gravação, selecionou trechos sobre os quais poderia escrever suas letras. Estas por sua vez, acomodadas ao improviso instrumental, converteram-se em canção. "Black Negro" carece de um ambiente que é definido não pela “instrumentação” (porque assim, manteríamos a distinção forma/conteúdo), mas por um complexo de sons que partem dos instrumentos, da voz e de uma certa atitude dos músicos. A marca do acontecimento (a marca da improvisação) permanece e se cristaliza na canção como um dado fundamental de incompletude.





Ocorre algo semelhante na canção “Jovem Tirano Príncipe Besta”: a forma da canção nascendo conforme se desenvolve a performance.




3. Máscara: Em “Black Negro”, percebe-se que a “voz cancional”, a voz do cantor, desliza em meio à instrumentação sob a forma de um instrumento de solo. Leo costura uma espécie de lamento, enquanto troca ideias com os instrumentos de forma espontâneas, integrado ao improviso. A ideia de máscara indica outros registros da voz cancional. A voz troca de máscaras com a instrumentação, o arranjo, a performance. A altura, a intensidade, a duração e, sobretudo o timbre conferem expressão ao som. Um ataque de timbre pode significar mais do que uma nota. A voz é timbre, para soar em justaposição com outros timbres: timbres da guitarra, saxofone, percussão, estes também recodificados por obra da aplicação de efeitos e processamentos. Mais do que exprimir-se enquanto “voz” (uma determinada representação da “voz”), a voz é redistribuída de muitas formas diferentes: a voz pode soar como guitarra, como saxofone, às vezes como navalha, pássaro, chaleira e até mesmo (como na maioria dos casos) a voz em seu devir-voz.

Exemplo: “Black Negro” e “Tepco” são canções onde essa técnica é utilizada. Mas já antes, em “Imposto Robin Hood” do álbum Tara (2013), Leo usa esse método em favor de uma abordagem “mascarada”, “instrumentalizada” da voz.



“Imposto Robin Hood” (Negro Leo/Marcos Lacerda)
Brics Brics Brics
Jasmim Jasmin Jasmin
Outonodocidente Outonodocidente Outonodocidente
Lótus Lótus Lótus Lótus Lótus Lótus Lótus Lótus

4. Lirismo bruto, lirismo punk: o tropicalismo reivindicou um curto-circuito no lirismo tradicional, com a inclusão de vocábulos extraídos das propagandas, temas “kitsch” e sangrentos, abertura aos experimentos poéticos dos concretistas, abertura ao acaso, ao happening. Mais recentemente, este lirismo se deixou permear por artifícios como a descrição técnica, a exposição de temas não-líricos, as frases de efeito, o sexo sem meias palavras (desprovido dos eufemismos bossanovistas), e, essencialmente por uma urbanidade caótica onde tudo se relaciona com tudo. Os temas escolhidos por esses autores os aproximam de linhagens musicais e sonoras que não compartilham de um estatuto no panteão da grande canção brasileira, sobretudo o punk paulistano, o hip hop de periferia, as experiências do pós-punk inglês e norte-americano (a NoWave, p ex), etc. Há também uma visão micropolítica, fragmentária, incrédula de inserção em um todo coerente (os rótulos, a MPB). Presença do desconforto: temas, ruídos, palavrões, estranhamento, mulheres que se transformam em prédios, colégios internos travestidos em grandes centros de sodomização infantil.

Como em “Ilhas de Calor”, mas também em “Helena”, canção de Kiko Dinucci e Rodrigo Campos:  os versos sacanas e românticos são intercalados por prédios que contraem micose, bronquite.

 
Letra: “Ilhas de calor” (Negro Leo) 
“As madres observam à distância o esquema de compensação psíquica desenvolvido pelas crianças pra suportar a catequese. Naqueles tempos uma madre confessou-me angustiada que assistiu Calígula de hollywood, que as outras madres acudiram em reparar, eram virtuosas na correção. Certo dia essa mesma madre cismou comigo, não entendi a barra dela, quis obstruir o acesso à minha ilha: pau pau pau...”


“Helena” (Kiko Dinucci/Rodrigo Campos)  
Helena
Não vem dizer Helena
Que a vida é só pra nós
Que a vida é só pra nós
Helena
Tem só nós dois Helena
A vida é só pra nós
A vida é só pra nós
Helena,
os prédios tem micose
Helena, os prédios tem varizes
Helena, os prédios tem bronquite
E a cidade é um rádio por dentro
(…)
Helena,
os prédios também morrem
Helena, prédios também transpiram
Helena, prédios também escarram
E a cidade é o centro do cerco.

Negro Leo se apropria de forma particular de uma técnica desenvolvida por Guérasim Luca, poeta surrealista franco-romeno nascido em 1913-1994. Luca investiu no tensionamento da língua através de uma diversidade de técnicas literárias que desproviam a palavra de suas funções correntes e sublinhava ritmo, tessitura, voz, performance. Leo realiza um procedimento semelhante em diversas canções, utilizando as palavras como elemento rítmico em sintonia com as modulações instrumentais, emitindo formas sonoras assemânticas em um registro jazzístico-improvisado. Como em "Tepco":




Por fim, o niilismo debochado e violento da canção “Rá Rá Rá”, novamente assinada por Dinucci e Campos, de imagens alusivas à sanguinolência splatter dos filmes de terror norte-americanos, à ultraviolência, e, no refrão, o pedido nonsense: “deixa eu gozar enquanto morro de tanto rir”. Este conteúdo provoca contraste radical em um samba de feições tradicionais. Choque, confronto.


"RáRáRá" (Kiko Dinucci/Rodrigo Campos) 
Quero sentir seus ossos
Quebrando entre os dentes
Seus entes pedindo socorro
Quero ouvir o esporro
Dos olhos pulando da cara
Coisa rara
Em terra de cego de olho de vidro
Quero honrar teu amigo
Antes da ceia
Um só tiro no umbigo
Fecundar sua filha
No mais
Amar tudo que ama
Enfim, brincar no seu autorama
Desculpe a dignidade
De lhe dizer atrocidades
Mas essa é a minha maior qualidade
Deixa eu gozar
Enquanto eu morro
De tanto rir 
Rá rá rá

(Obs.: Notas apresentadas no evento "Para ouvir uma canção: Voz e Tecnologia", 17/10/2014)