quinta-feira, 19 de março de 2015

Aphex Twin – Computer Controlled Acoustic Instruments Pt2 EP (2015; Warp, Reino Unido)

























Em agosto do ano passado, um dirigível verde neon cruzava os céus de Londres. A inscrição não poderia deixar dúvidas, mas as perguntas se multiplicaram, assim como as infindáveis camadas de especulações. Mais tarde, a confirmação: a reaparição de Richard D. James através de seu mais célebre pseudônimo, Aphex Twin. James produziu durante esse período — os Analords, The Tuss, alguns remix como AFX —, mas como Aphex Twin seu último lançamento foi o controverso Drukqs. A primeira dica teria sido o crowdfunding para reeditar o álbum perdido do Caustic Window, um de seus muitos projetos simultâneos. Teria ele produzido durante um extenso período de silêncio e, agora, tratava de descarregar esse material? Ou a reaparição traria uma nova abordagem para sua música? O que foi deixado para trás? O que viria adiante? 

Quando Syro foi editado em 2014, as opiniões se dividiram. E com razão. De um lado, aqueles que se decepcionaram, pois esperavam uma ruptura, um rompante de novidade que justificaria seu passado de glórias. De outro lado, aqueles que, como eu, se deleitaram com a retomada quase inalterável de uma gramática singular, uma coleção de faixas perfeitamente integradas a uma parte significativa de seu legado. Sobretudo aquele editado nos álbuns …I Care Because You Do (1995) e Richard D. James Album (1996), isto é, uma variedade justaposta de beats anômalos, melodias singelas e timbres estranhos, geralmente associados a rótulos como IDM, com pitadas de breakbeat, drill’n’bass ou ambient (uma ambient absolutamente particular, diga-se de passagem). Álbuns como Drukqs e os Analords, por exemplo, constituiriam outras vertentes possíveis, mas que foram descartadas em favor de um caminho mais seguro, através de beats bem construídos e extensa variedade de sons sintéticos e vozes processadas.    

Situado na grade de timbres e ideias do Aphex anos 90, Syro, no entanto, se apresentava como um disco a meio passo da pesquisa e do rascunho. James, em entrevista, confirmou que o lançamento do disco representava para ele um “encerramento”, uma liberação para novas experiências. Semelhantes aos rótulos classificatórios com os quais nomeamos arquivos de computador, os títulos das faixas traziam também os nomes de equipamentos clássicos como o Korg Mini Pops e o Sequentix Cirklon, ambos utilizados no disco. Esses títulos pareciam indicar uma qualidade provisória, o resultado parcial e concentrado das inúmeras experiências de um workaholic insone. Na verdade, tratava-se de uma série de faixas desenvolvidas durante três anos, enquanto o artista construía um estúdio de gravação. Vítima do excesso de notícias que exploravam a mera reaparição de James, esperou-se uma coisa e o disco era outra. Quando em meados de janeiro deste ano, o artista editou o misterioso Computer Controlled Acoustic Instruments Pt2 EP, a impressão foi inversa: apesar de portar a mesma aparência de rascunho de Syro, CCAI Pt. 2 trouxe à tona nuances pouco conhecidas na enorme paleta de sons de Richard D. James. E isso não é pouca coisa. 

A batida funky, lenta e bem marcada de “Diskhat All Prepared1mixed 13”, dá início ao trabalho. Chama a atenção logo nos primeiros minutos o clima sombrio, contrário à abordagem quase pop de muitas das faixas de Syro. A mestiçagem de sons híbridos, acústicos e eletrônicos, se deve à presença de equipamentos MIDI e dispositivos como Disklavier, piano controlado por computador, além de outros dispositivos que acabaram por batizar o álbum (“computer-controlled percussion”). E de fato, sons de piano e percussões vigorosas atravessam todo o disco, sobretudo em “Disk Prep Calrec2 Barn Dance [Slo]”, a vinheta funk “Diskhat2” e a faixa de encerramento. Das faixas que contam apenas com o piano “sintético”, destaco sobretudo “Diskprept4”, vinheta que remete aos rococó clássicos com os quais se produzem as trilhas frenéticas dos desenhos animados.

Em CCAI Pt. 2, James escancara ainda mais a aparência de rascunho, de processo, de obra aberta em andamento. Além dos títulos, que se mantiveram com a aparência classificatória e impessoal dos rótulos de arquivo digital, vinhetas como “Snar2” (vinte segundos de um rufo de caixa), “Piano Un1 Arpej” (cinquenta segundos de harpejos de piano) ou “0035 1-Audio” (apenas um beat) parecem sugerir uma dupla designação: uma certa ironia alcançada através da redundância, mas também um sample de pesquisa, uma amostragem de timbre, um resultado parcial ao invés de uma “track” consolidada. A ironia também está presente no título do álbum, pois não se sabe por onde anda a "parte 1". Em termos de organização, ocorre algo semelhante: o ambiente não é propriamente o de um “álbum” em sentido clássico, mas o de uma coexistência pacífica entre o jogo da criação e uma espécie de relatório fragmentário contendo resultados parciais, aludindo não à interioridade subjetiva do álbum, mas à exterioridade difusa de um cotidiano movido por pesquisas contínuas.

Parece que no caminho para reinventar-se, James optou por recorrer a uma dissolução ambígua do formato. Em CCAI Pt. 2, as músicas permanecem fixadas no suporte (como era de se esperar), mas a experiência da audição sugere uma abertura à contingência. Com isso, James permitiu que a dinâmica de erro-e-acerto que caracteriza a experiência cotidiana contaminasse toda a estrutura. A exigência industrial de acabamento e consolidação da “faixa” foi substituída por um formato vibrante que inclui outras modalidades de resultado sonoro. Imagino que parte desta empreitada seguirá através do Soundcloud aberto pelo artista no início de fevereiro de 2015, sobre o qual ele descarregou toneladas de materiais antigos, além da previsão de lançamentos futuros ainda este ano.


Bernardo Oliveira 

quinta-feira, 12 de março de 2015

“Noise is a beautiful negativity”: Entrevista com Joseph Nechvatal sobre Minóy

Stanley Keith Bowsza, aka Minóy



































Norte-americano de Chicago, Joseph Nechvatal é um artista digital pós-conceitual e teórico da arte que cria pinturas elaboradas com o auxílio de programas e animações computadorizadas — utilizando inclusive vírus de computador customizados especialmente desenvolvidos para produzir resultados artísticos. Como teórico, publicou Immersion Into Noise, um estudo acerca das combinações intersemióticas ilimitadas de uma arte dos ruídos na era da informação digital. Em 2014, Nechvatal editou pela Punctum Books um livro e uma coletânea em CD, cassete e mp3 em homenagem ao importante artista da música de ruídos Minóy — pseudônimo do músico norte-americano de arte eletrônica e artista sonoro Stanley Keith Bowsza (1951-2010). J-P Caron entrevistou Nechvatal e aproveitou para abordar algumas questões relativas ao livro e a seu trabalho de uma forma geral. (B.O.).
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“Noise is a beautiful negativity”: assim fala Joseph Nechvatal em um dos ensaios do livro, lançado pela Punctum Books, simplesmente intitulado Minóy. Trata-se de um conjunto de ensaios , de Nechvatal e da artista Maya Eidolon, com o objetivo de introduzir a um público mais amplo o trabalho de um dos mais prolíficos artistas da cassette culture dos anos 80 nos EUA. Stanley Keith Bowsza é autor de centenas de trabalhos, todos gravados em cassette e distribuídos pelo correio a sua rede de amigos e colaboradores. O livro, sem ser uma monografia sobre ele, reúne pontos de vista parciais — os ensaios de Nechvatal sobre a “obscuridade” de Minóy,  sobre a “arte de ruídos” em geral, o ensaio de Amber Sabri sobre o artista Haint — pseudônimo que Minóy adotou após teoricamente abandonar o trabalho musical em 1992, passando a dedicar-se exclusivamente a colagens digitais que eram publicadas em seu flickr. Dentre estes pontos de vista, destaca-se um ensaio fotográfico de Maya Eidolon“Minoy as Haint as King Lear” — um jogo de pseudônimos/heterônimos bem característico da “obscuridade” Minóy, como quer Nechvatal. Obscuridade esta que não é apenas questão da própria música, sua qualidade “assombrada”, assolada por cortes e presenças estranhas em contextos sonoros inesperados- as fitas de Minóy eram gravadas na própria casa dele, em um procedimento de sobreposição, não justaposição, de tal forma a gerar paisagens densas das quais os próprios sons desenham e apagam os contornos — mas uma obscuridade que é também característica do gesto estético de alguém que evita tanto o contato público direto quanto a exposição midiática- Minóy era agorafóbico. O caráter de testemunho pessoal passa a informar a própria arte, na medida em que o meio pela qual ela circula dribla de forma eficaz os mecanismos de subjetivação do universo público — “o público” não mais comparece enquanto massa, mas sim atomizado em relações um-para-um entre o artista e os receptores de seus trabalhos.

O Ruído é uma bela negatividade. Uma expressão para alguns contraditória — negatividade frequentemente compreendida como, precisamente, aquilo que impede o jogo harmonioso das faculdades de que resultaria o “belo”- que, também, impede a subsunção sem resto do sensível pelo conceito. Propriedade esta que justificaria a caracterização de “imersiva” dada por Nechvatal a esta arte de ruídos, na qual nenhuma subsunção, ou “sinopse” pode substituir a experiência de escuta. Poderia se argumentar facilmente que nenhuma experiência é plenamente comunicável — em sua textura, grão, vivência — a outrem. Mas o argumento aqui é que a arte de ruídos, precisamente por bloquear o solfejo, a possibilidade de pre-figuração pelo ouvinte do universo sonoro a ser desdobrado (como na música tradicional — as notas musicais, seus ritmos, os padrões de escuta pressupostos pelos gêneros constituídos) abriria as   portas a um espaço liso, não pré-determinado em seus elementos constituintes, mas que é capaz de ser singularizado a cada peça. Cada peça compartimentaliza este espaço a partir dos materiais com os quais escolhe trabalhar.

Assim, se é verdade que a obra de Minóy propõe  um excesso ao conceito, segundo Nechvatal, o que se espera da arte de ruídos é que haja não apenas uma imersão no som, mas também uma reabsorção da experiência pelo próprio sujeito que escuta que está escutando. Uma conceitualização da experiência de imersão (mas que é produto, ela própria, também, de construção). 

Este construtivismo da arte de ruídos, como quer Nechvatal, “pós-conceitual” é tematizado em nossa conversa, na qual conversamos sobre Minóy e sobre este lançamento, mas também sobre as próprias preocupações teóricas e estéticas de Nechvatal tal como comparece em seus trabalhos plásticos, sonoros e textuais (dentre os quais o livro Immersion into noise, que pode ser baixado gratuitamente).

O livro Minóy e a cassette/cd podem ser comprados separadamente pelo site da Punctum.


J-P Caron
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Entrevista com Joseph Nechvatal

1. Como você conheceu o trabalho de Minóy e como se envolveu neste projeto? Estou ciente também de que o trabalho tele possui relação com seus próprios projetos críticos e teóricos e eu gostaria de saber de você que relações seriam estas. 

JN:  Tomei consciência da existência de Minóy pelo correio. Recebi em meu endereço no Lower East Side uma fita que amei imediatamente: In Search of Tarkovsky. Rapidamente comecei a trocar fitas da Tellus Audio Cassette Magazine com ele por seus trabalhos. Meus favoritos são Doctor in a Dark Room (1985), Nightslaves (1986) e Firebird (1987). Estas fitas ressoavam consideravelmente com a natureza sobrecarregada dos desenhos de grafite cinza que eu estava fazendo na época (e que refletiam as preocupações do tempo com múltiplas formas de proliferação.) Elas me lembraram de quando eu vi pela primeira vez o obscuro performer No Wave Boris Policeband tocar seus sons estridentes em 1978 em um show para levantar fundos para a X Magazine da Colab. Era hipnótica para mim a forma como Policeband apropriou-se de comunicações de rádio da polícia, entrelaçando-as com seu violino dissonante e voz hilária. Depois de Rhys Chatham, o seu estilo de pós-minimalismo deve ter sido a maior influência na minha própria busca de um forma de Chaos Magick pós-minimal- uma arte da contemplação mágica.




2. Em seus artigos para o livro você insiste bastante no caráter "imersivo" da obra do Minóy e da arte dos ruídos em geral. Você poderia caracterizar de forma breve esta imersividade?

JN: De forma geral, a música noise dele é uma forma de colagem eletrônica labiríntica de drones sobrepostos que produz em mim um efeito transcendente. O que eu quero dizer com imersão? Não é de forma alguma descomplicado. É gradiente, como sempre em arte.  Eu uso para a arte dos ruídos o termo imersão tanto em um sentido forte: os sons que nos circundam, quanto em um sentido fraco: como uma substituição espontânea na qual suspende-se a descrença e o estímulo externo por um intervalo de tempo, como quando a sua atenção é envolvida por algo fascinante.

3.  A partir do título de sua tese  Immersive Ideas/ Critical Distances, vocë poderia apontar as relações entre este caráter imersivo e a crítica politica/social que você reconhece na arte de ruídos? Seria a 'distância correta' um componente essencial da função crítica da obra de arte? Em outras palavras, a imersividade em si teria uma dimensão crítica/política e, se não, é possível de alguma forma compatibilizá-la com a função crítica? 

JN: Eu advogo com Immersion into noise uma consciência dupla que está tanto por dentro engajada com uma forma que nos fascina ao mesmo tempo em que mantém uma visão de fora, desinteressada, da interação com aquela forma. O aspecto político aparece em geral no tema tratado. Por exemplo, no início dos anos 80 eu e vários outros artistas ficamos interessados na capacidade distributiva da arte baseada na reprodução. Muitos foram inspirados por um ensaio de 1968 “The Dematerialization of Art” de John Chandler e Lucy R. Lippard, que defendia que o Conceitualismo possuia uma dimensão politicamente transformadora a ser tratada. O outro texto inescapável da época era A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica do Walter Benjamin. Inspirado por estas idéias, eu produzi uma mostra patrocinada pela Colab (incluindo performances) chamada John Heartfield na galeria ABC no Rio, que ficou montada entre 1o e 18 de Novembro de 1983. Xeroxes e impressões fotomecânicas da arte de John Heartfield (1891-1968), retiradas de um livro foram expostas. Reproduções de suas fotomontagens antinazistas e antifascistas foram coladas por sobre as parades da ABC no Rio, paredes estas que haviam sido pintadas de preto de cima a embaixo.

"Para mim, uma arte politicamente engajada que transforma é uma arte conceitual visionária. E a arte de ruídos auxilia muito o conceitualismo político visionário." (Nechvatal)

Joseph Nechvatal


























4. Poderíamos enxergar uma relação contraditória entre a arte conceitual e o noise como praticado por Minóy- que é frequentemente visto como um engajamento com o "não-conceitual", ou com aquilo que excede o conceito. Você vê uma continuidade entre estas coisas? Quando vocë insiste no aspecto politico como resultante do tema, você está insistindo na existência de um tema no interior da música de ruído? 

JN: Para mim, uma arte politicamente engajada que transforma é uma arte conceitual visionária. E a arte de ruídos auxilia muito o conceitualismo político visionário.

5. Suspensão da descrença como sintomática do engajamento com a arte imersiva dos ruídos pressupõe que a descrença é nossa atitude natural?

JN: Pessoalmente, o meu guia espiritual no ruído imersivo tem sido Janus- o deus romano de duas caras, que observa duas direções simultaneamente. Janus é similar ao antigo deus egípcio Aker, uma divindade de duas cabeças humanas que vigia os portões oeste e leste de Duat (o reino dos mortos).  Assim como Janus possui olhos de ambos os lados de sua cabeça, um sistema de crenças similar seria capaz de ver e pensar em todos os lados. Assim, ele é um símbolo para a desabituação provocada pelo ruído, a abertura de espirito e por possuir uma visão imparcial, uma vez que Janus seria capaz de olhar para o passado assim como também para o futuro. Além de tudo, ele representa uma questão que possui dois lados. Uma distância crítica imersiva que está tanto dentro quanto (como em uma visão panorâmica) fora. Isto significa uma visão da visão e uma escuta da escuta.




6.  Voltemos ao Minóy. Como as faixas do cd foram escolhidas e compiladas? Estou ciente da imensidão do catálogo de Minóy. Quais critérios foram usados para escolher as faixas que estão no cd /cassette? 

JN: Phillip (PBK) e eu não estávamos interessados em editar excertos de composições mais longas para este projeto. Estávamos mais interessados em compilar uma coleção de seus trabalhos mais curtos, tirados de diferentes épocas de sua carreira, permitindo assim ao ouvinte obter uma impressão mais ampla das realizações de Minóy. Então, foi o que fizemos. Eu fiz a sequência de faixas, Phillip aprovou e fez toda a remasterização.

O capítulo do livro “After Words: The Obscurity of Minóy” é a história completa de como Philllip e Amber recuperaram o material do esquecimento. É uma baita história. Devemos muito ao Phillip por ter salvado este mestre Americano.

7. Seu envolvimento com a arte imersiva de ruídos não é limitado à sua escrita, mas se desdobra na pintura e na música (me refiro aqui à sua Viral SymphOny). Esta presença em meios diferentes é um resultado dos ideais imersivos?

JN: Sim, ideais são conceitos. Eu sou um conceitualista- ou mais precisamente- um pós-conceitualista- eu sensualizo dados. Eu segui o conceito viral pelas várias artes até onde o código me levaria.

8. Como você vê a relação entre todos estes diferentes tipos de relação com o real- música, pintura, teoria?

JN: O objeto artístico pós-conceitual nos mostra que um mundo lacunar de transmutação incessante emergiu na arte- que corresponde à nossa forma de vida atual: uma área aberta com vários elos que se conectam. Com o aumento do self pela micro-eletrônica, o agora virtual coexiste com o "actual" (donde o termo viractual) como os elos digitais com o orgânico. Consequentemente, o objeto artístico pós-conceitual demonstra um sentido entrelaçado de viractualidade que acopla o estático e o maleável.




09. Eu cito de Immersive Ideals/Critical Distances: “Parece a mim que devemos levar esta compreensão mais longe e sustentar que a arte é profundamente dependente, e de fato seja, metafísica.” E metafísica, o texto continua, é de fato ideologia. Isto significa que a ontologia é dependente do mundo social/cultural? Em que sentido é a arte metafísica? Ela cria o próprio mundo ou ela permite acesso à textura do real? 

JN: A Arte Conceitual concentrou a atenção na idéia por trás do objeto e questionou o papel tradicional deste objeto enquanto o portador de significado. Subsequentemente, estas teorias puseram em dúvida a necessidade da própria materialidade enquanto artistas conceituais desmaterializaram a arte pos-minimal e começaram a produzir obras de arte temporalmente efêmeras. Se a total desmaterialização do objeto artístico nunca ocorreu, o objeto artístico tornou-se flexível- e esta flexibilidade, acoplada à semiótica e ao processamento digital gerou a nova metafísica por trás do objeto artístico pós-conceitual. 

10. “Portanto a distância crítica adquirida por uma congregação de concepções metafísicas/ideológicas explícitas é fundamental para a compreensão da arte imersiva (...)assim como em toda arte, assim como arte nunca é transparente, mas sempre decorre de processos de idealização teoricamente carregados esquecidos e velados.” No livro Minóy você fala de um tipo de desvelamento do tecido ruidoso de nossa cultura da informação.

JN:  Toda arte manifesta. Mas a idéia é que dentro da arte de ruídos pós-conceitual, todos os signos são sujeitos a uma semiose ilimitada- o que quer dizer que eles são traduzíveis em outros signos. O objeto artístico pós-conceitual reconhece e usa ao tecido da completa digitalização ao mesmo tempo em que permanece culturalmente consciente dos valores da permanência e da monumentalidade- qualidades que podem ser encontradas na poderosa arte analógica. Isto indica e inicia comunhões do corpo protoplásmico com as condições espaciais virtuais. Consequentemente, o aspecto pós-conceitual da arte articula um novo sentido da vida incorporada: em parte, evidente; em parte, obscuro. 
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Notas

2 revista publicada sob a forma de cassettes editada pelo próprio Nechvatal nos anos 80.  Wiki: http://en.wikipedia.org/wiki/Tellus_Audio_Cassette_Magazine 
3 Collaborative Project Inc., coletivo de artistas ativo em Nova York. Mais informações em: http://98bowery.com/punk-years/punk-art-catalogue-section-three.php 
6 https://archive.org/details/ViralSymphony informações: http://en.wikipedia.org/wiki/Viral_symphOny